Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu

 …3.1.3. Đặc điểm của ngôn ngữ truyện ngắn Đức Ban

3.1.3.1. Kết hợp nhuần nhuyễn ngôn ngữ phổ thông và phương ngữ

Có thể khẳng định rằng, văn học là một phương thức để tái hiện cuộc sống. Chính văn học đã dựa trên những đặc điểm thực tế cuộc sống để khái quát và phản ánh cuộc sống dưới con mắt nghệ thuật của nhà văn; làm cho cuộc sống trở nên sinh động và gần gũi hơn trên các trang sách. Để có được giá trị đó, việc kết hợp nhuần nhuyễn giữa ngôn ngữ phổ thông với phương ngữ trong sáng tác văn học có một vai trò không nhỏ, nó tạo ra những giá trị có tính hình tượng lớn hơn một đơn vị ngôn ngữ (từ, câu, đoạn văn...), giúp nhà văn truyền tải được những chủ ý nghệ thuật một cách hiệu quả nhất tới người đọc. Đồng thời đây cũng là nguồn bổ sung quan trọng và làm phong phú thêm vốn từ vựng của ngôn ngữ toàn dân.

Điều này đã được thấy trong các tác phẩm văn học ở miền Nam giai đoạn 1945 - 1975, từ địa phương được dùng tương đối nhiều với các lớp lang có đặc điểm và giá trị khác nhau. Trong đó có những lớp rất dễ dàng thâm nhập vào ngôn ngữ toàn dân nhưng lại cũng có những lớp không thể thâm nhập được bởi rất nhiều nguyên nhân khác nhau. Trước hết có thể thấy những từ địa phương mới xuất hiện trong cuộc kháng chiến chống Mĩ sẽ dễ dàng được thâm nhập vào ngôn ngữ toàn dân. Những bá đỏ, ngựa trời, mũ tai bèo, chém vè, phá banh, bố, ác ôn, đồng khởi, bưng biền... sẽ rất dễ dàng trở thành ngôn ngữ toàn dân bởi tính mới mẻ và sinh động của chúng, phản ánh đúng hoàn cảnh chiến đấu của nhân dân miền Nam: "Bữa đó ảnh bắn cây bá đỏ, tả xông hữu đột với mấy con trực thăng cá nhái, giải thoát cho hành khách" (33, tr. 127) hay "Hỏi ra mới biêt hôm đó nghe tin giắc bố ngoài sông, chị mướn xuồng chở ít dưa sang cầu lộ bán, tiện dịp thăm dò tình hình giặc ngoài đó ra sao" (34, tr. 6)... Trong các tác phẩm văn học sau 1975, thì việc khai thác phương ngữ trong các sáng tác gần như là một phương thức nghệ thuật được các nhà văn sử dụng khá đa dạng dưới nhiều góc độ khác nhau. Chúng ta dễ bắt gặp phương ngữ địa phương đậm chất Tây Bắc trong seri truyện của Tô Hoài như Truyện Tây Bắc, Họ Giàng ở Phìn Sa, các sáng tác đậm chất Huế của Võ Thị Xuân Hà như Chuyện người con gái hát rong, Trôi trong sương mù..., hay ngôn ngữ mang đậm hơi thở Tây nguyên của Nguyên Ngọc được thể hiện khá rõ nét trong hai tác phẩm Đất nước đứng lên, Rẻo cao, và phương ngữ đậm chất nam bộ trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư... cùng nhiều nhà văn khác như Ma Văn Kháng, Nông Minh Châu, Vi Hồng… cũng đã có không ít tác phẩm vận dung linh hoạt, đầy sáng tạo các phương ngữ của nhiều địa phương trong cả nước.

Ở góc độ này Đức Ban cũng vậy, ông đã sử dụng và kết hợp khá nhuần nhuyễn giữa ngôn ngữ phổ thông và phương ngữ Nghệ tĩnh trong một số tác phẩm, và ít nhiều đã phát huy tác dụng, đã chuyển tải được dụng ý của nhà văn, thể hiện được tính cách nhân vật, đặc trưng của một vùng quê... Trong truyện Khúc hát ngày xưa, ngay đầu câu chuyện, chúng ta đã bắt gặp phương ngữ xứ Nghệ qua lời của hai nhân vật chị Nhàn và anh Thắng “Thôi, chú nghỉ tắm táp đi. Đêm nay nước cường (…) Vẽ chuyện! Ra giếng mà dội; nước trong vắt, mát lạnh” [5, tr. 7], “Tội với chả tình, cái mắt nó nhìn con Thảo như mắt chó nhìn thịt. Cô mà để con Thảo gặp nó thì liệu thần hồn” [5, tr. 16], chúng ta còn bắt gặp sự xuất hiện của các phương ngữ tương đối đều như: ram ráp, chung chiêng, ngoẹo, cởi truồng, đếch, bụi, chi, mày, cồn, bứu, dằng dịt, đống lúa, nước ròng, mùa màng ngộn ngốt... Hay lời của nhân vật người đàn bà điên trong Tiếng đêm “Trăng nằm là nằm trên nóc miếu y ra sóng soài. Đợi nó là về i a... nó chết... thuở tám hoánh... i...a.” [5, tr. 146]. Sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa ngôn ngữ phổ thông và phương ngữ còn được thể hiện khá tinh tế qua đoạn hội thoại giữa hai nhân vật Anh và Cô trong Miếu làng “- Nếu tôi có mang thì... - Cô vuốt mái tóc dài lửng lưng, nói

- Thì sao? - Anh hỏi, bàn tay không rời khỏi bầu vú rắn căng của ả.

- Thì anh phải cưới tôi chứ sao trăng gì nữa.

- Cưới và ở trên thuyền, hé?

- Ở trên chạng ba cây cừa cũng xong. - Chị nhìn lên bờ sông, nhoẻn cười.” [5, tr. 154]. Cũng trong tác phẩm này xuất hiện khá nhiều các phương ngữ như “nom còn, trống hoang, cái đận gian khổ, tiếng hát khê cháy, đòn bánh đúc”...

Có thể thấy trong các truyện ngắn của Đức Ban, phương ngữ (ngôn ngữ địa phương) được tác giả sử dụng không nhiều, mật độ không dày đặc như ở một số tác phẩm của một số tác giả đã nêu, nhưng qua khảo sát phần nào cho thấy, các phương ngữ mang âm hưởng của miền Trung đã được tác giả chọn lọc và vận dụng với ngôn ngữ phổ thông trong các tình huống truyện là khá tinh tế và phát huy tối đa hiêu quả. Nhà văn đã thể hiện ý thức tìm tòi, sáng tạo từ ngữ, đặc biệt là một số từ láy như: xõa xượi, lăm răm, đùi đụi, khuềnh khoàng, loạp roạp, rí rách, tung tinh, tốc tác, chuầy chòa... Mật độ các phương ngữ cũng xuất hiện nhiều hơn ở các truyện nói về đề tài nông thôn như; Khúc hát ngày xưa, Ngôi sao hôm leo lét, Hoa bần, Mắt giếng, Miếu làng... Ngôn ngữ địa phương được đặt vào trong lời nói của chính các nhân vật trong những ngữ cảnh cụ thể, phần nào đã thể hiện được tính cách nhân vật đặc trưng cho vùng, miền, mà nét nổi bật của việc tác giả lựa chọn, kết hợp ngôn ngữ phổ thông với phương ngữ qua các truyện ngắn là con người miền Trung với sự cần cù, chịu khó, thật thà, chất phác, giàu lòng vị tha... được bộc lộ qua chính  ngôn ngữ giao tiếp của nhân vật trong truyện. Điều này này được khái quát phần nào qua bảng khảo sát, thống kê sau:

 

Bảng 2: Khảo sát, thống kê việc sử dụng từ địa phương trong 15 truyện ngắn của tuyển tập Đức Ban tác phẩm chọn lọc

TT	Tên truyện	Từ địa phương	Số lần xuất hiện (SL)	Tỷ lệ(%)
1	Khúc hát ngày xưa	X	6	3,87
2	Cô Tề làng tôi	X	13	8,39
3	Mồng mười tháng Tám	X	12	7,74
4	Chuyện vẫn còn	X	13	8,39
5	Người đàn bà choàng khăn	X	16	10,32
6	Sông nước	X	23	14,84
7	Chuyện quanh quán cây dừa	X	9	5,81
8	Đêm thức	X	3	1,94
9	Mắt giếng	X	8	5,16
10	Sóng Bến Duyềnh	X	13	8,39
11	Tiếng đêm	X	8	5,16
12	Miếu làng	X	11	7,10
13	Hoa bần	X	9	5,81
14	Bến tắm	X	3	1,94
15	Đền thờ Đức Thánh Mẫu	X	8	5,16
Tổng	15	155		100

 

3.1.3.2. Sử dụng nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình

Ngôn ngữ là phương tiện giao tiếp kỳ diệu nhất của con người. Văn học là một hình thức giao tiếp. Khác với các loại hình nghệ thuật khác, văn học lấy ngôn từ làm chất liệu. Với chất liệu đó, văn học chứa đựng khả năng giao tiếp mà không phải loại hình nghệ thuật nào cũng có thể có được. Cũng vì vậy, để hiểu được đặc trưng, tính chất của văn học, chúng ta phải bắt đầu với chất liệu của nó là ngôn từ nghệ thuật mà cơ sở là các khả năng và phương tiện biểu đạt của ngôn ngữ với các đơn vị: ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp, các phương thức tu từ. Chính sự phong phú, đa dạng, đầy tiềm năng của ngôn ngữ đã tạo nên tính thẩm mỹ trong ngôn ngữ văn học.

Tính độc đáo của mỗi loại hình nghệ thuật là do tính chất của các phương tiện vật chất dùng để xây dựng hình tượng trong loại hình.Văn học nghệ thuật là một nghệ thuật ngôn từ; yếu tố vật chất mang hình tượng của nó là lời nói của con người mà cơ sở là ngôn ngữ của một dân tộc nhất định. Ngôn ngữ là một hiện tượng phức tạp, chức năng quan trọng nhất là giao tiếp giữa người với người. Như vậy hình tượng ngôn từ được tạo ra không phải chỉ bằng cách vận dụng một số phương tiện ngôn ngữ đặc biệt nào đó mà còn bằng cách lựa chọn khéo léo các chi tiết tạo hình mà người ta có thể chỉ ra bằng các phương tiện lời nói đơn giản nhất. Bất cứ hình thức lời nói nào trong sự sắp xếp của người nói hay người viết nhằm tái hiện lại các sự cá biệt đều có thể trở thành hình tượng. Có thể nói, ngôn ngữ văn học là nơi tập trung, bộc lộ, phát huy tối đa tinh hoa, những điểm ưu việt của ngôn ngữ một dân tộc. Không ở đâu ngôn ngữ lại biến hoá bất ngờ, giàu hình ảnh và lung linh cảm xúc như trên mảnh đất văn học. Ngôn ngữ gồm hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu đạt, song trong ngôn ngữ văn học cái biểu đạt đã không đơn thuần chỉ là mặt hình thức âm thanh mà đã trở thành một nội dung, một ý nghĩa, một hình ảnh với những đặc trưng thẩm mỹ của nó. Nội dung và hình thức hài hoà, xuyên thấm cao độ.

Còn văn xuôi? Văn xuôi chỉ tổ chức ngôn ngữ như lời nói thường, như một dòng ngôn từ tuôn chảy không ngừng (chỉ tạm nghỉ ở chỗ ngắt ý, ngắt giọng, ngắt câu thông thường), không bị ràng buộc bởi quy luật số lượng hay vần điệu, nhịp điệu. Do vậy, văn xuôi sẽ khai thác mạnh mẽ khả năng mô tả (tạo hình) của ngôn từ, cái khả năng nhờ vào ngữ nghĩa của các từ để qua liên tưởng, khiến cho người đọc hình dung cụ thể như sờ thấy các sự vật, như tận mắt nom thấy các sự vật, cảnh huống, một khả năng mà thơ khó có thể sánh kịp. Có thể nhận ra chỗ gần gũi bề sâu giữa văn xuôi Nguyễn Tuân với văn xuôi của khá đông các nhà văn xuôi mà ta có thể tạm gọi là các nhà văn xuôi "phong tục": Ngô Tất Tố và Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng và Nam Cao, Nguyên Hồng và Tô Hoài, Kim Lân và Bùi Hiển,… Đây có lẽ là lớp nhà văn đã đưa ngôn ngữ văn xuôi tiếng Việt đến độ chín mẩy, đầy đặn. Ưu thế của ngôn ngữ mang tính tạo hình là ghi nhận cái thế giới ngoài nó; ưu thế của nó nghiêng về nhận thức hơn là cảm xúc. Mỗi từ trong một ngôn ngữ bao giờ cũng là khái quát và bao quát một loạt sự vật và hiện tượng cùng loại. Mỗi từ là một sự trừu tượng. Nhưng vào tác phẩm văn xuôi, nhất là văn xuôi kể chuyện, mỗi từ sẽ khắc phục tính chất khái quát và trừu tượng ấy để vẽ ra những sự vật và hiện tượng thật cụ thể, thật cá thể, cho người đọc cảm giác như nom thấy, sờ thấy chúng và không lẫn với vô số những cái khác, cùng loại. Đây là chỗ bắt đầu của khả năng nhận thức vốn có ở văn xuôi. Vẻ cặn kẽ xác thực đầy tư liệu ở văn xuôi Nguyễn Tuân, vẻ rậm rạp đầy cành nhánh rườm rà ở văn xuôi Nguyên Hồng, vẻ chắt lọc cô gọn ở văn xuôi Kim Lân, vẻ tỉ mẩn kỹ lưỡng ở văn xuôi Tô Hoài (có thể kể thêm nhiều nhà văn khác) - đều là kết quả của xu hướng ghi nhận, nhận thức sự vật đến độ cụ thể nhất, hình dung sự vật đến độ tròn đầy nhất.

Văn xuôi có thế mạnh ở chỗ sáng tạo ra cả một thế giới đời sống, hoặc đúng hơn, ở chỗ bằng ngôn từ để vẽ ra trong tưởng tượng của độc giả cả một thế giới đời sống - một thế giới có thể là tương đương theo những tỉ lệ nào đó với thế giới thực, nhưng là một "cuộc sống khác", được sáng tạo ra bằng ngôn từ nghệ thuật, một thế giới đặc sắc qua cái nhìn đặc sắc của từng nghệ sĩ ngôn từ. Có lẽ, chính "độ lớn" sức gợi tạo ra trong sự hình dung của độc giả về từng "thế giới" ấy trong vẻ ngồn ngộn như sờ mó được nó, hít thở thấy được không khí của nó, tiếp xúc được với các con người bằng xương bằng thịt của nó với vô vàn hành động, suy nghĩ, xử sự, liên hệ… của họ, có lẽ chính đó là cái khiến người ta thừa nhận vị trí vinh quang của các nhà văn lớn, các nghệ sĩ kể chuyện vĩ đại. Người ta nhớ tới một xứ Pê-téc-bua của Đô-xtôi-ep-xki, một vùng ven Pa-ri của M. Prút, một xứ Đa-blin của Giôi, một xứ Pra-ha của Cáp-ca, một vùng sông Đông của Sô-lô-khôp, một sứ Iô-kna-pa-tôp của Phau-nơ, một xứ Ma-côn-đô của Mác-kêt…, nhớ tới một nhân vật Đông Ki-sôt, Grăng-đê, Ra-xcôn-ni-côp, Giuy-liêng So-ren, Ra-xti-nhắc, bà Bô-va-ri, Gri-gô-ri Mê-lê-khốp…, hay nhớ đến các "dòng họ" Ru-gông Mac-ca, Xnâu, Bu-ên-đi-a… chính là bởi sức sáng tạo đó, sức sáng tạo đã vẽ ra những con người tưởng tượng, sống, hành động trong những xứ sở tưởng tượng mà lại khắc sâu và lay động trí nhớ người đọc nhiều hơn so với những điều mà họ xúc tiếp thực. Sức mạnh miêu tả, sáng tạo đó ở văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng gắn với sự nhận thức, hiểu biết cuộc sống và con người.

Đức Ban cũng vậy, tuy các nhân vật, các địa danh, vùng quê trong tác phẩm của ông chưa đạt tới mức điển hình, mang tính đại diện như các tác giả, tác phẩm nổi tiếng mang tính bậc thầy trong và ngoài nước, nhưng với “thiên chức”, trách nhiệm cao cả của một người cầm bút thì Đức Ban đã phần nào làm được, đó là sử dụng và phát huy tối đa tính tạo hình của ngôn ngữ trong tác phẩm văn học. Qua khảo sát seri 15 truyện ngắn đăng trong Tác phẩm chọn lọc của nhà văn Đức Ban do Nhà xuất bản Hội Nhà văn và Trung tâm quảng bá, xúc tiến văn hoá, du lịch Hà Tĩnh phát hành tháng 12/2009 thì chúng ta rất dễ bắt gặp các câu văn, đoạn văn được sử dụng nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình. Chỉ trong một tác phẩm truyện ngắn Khúc hát ngày xưa, chúng ta đã bắt gặp, liệt kê được khá nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình như: “Năm ấy làng được mùa lúa. Đồng còn mảng vàng, mảng xanh mà trong nhà lúa đã ngồn ngộn. Lúa xếp dọc thềm nhỏn chạm mái tranh, mái ngói, lúa xây thành cồn ngoài vườn. Đặt chân xuống đâu cũng giẫm lên vỏ lúa ram ráp…”, “…Tôi theo anh, không gian tĩnh lặng nghe rõ tiếng cào cào đập tanh tách dưới ruộng lúa và tiếng sóng nguôi ngoai trong dãy dứa dại ngâm nửa thân trong nước. Ánh trăng run rẩy trên lá đa…”, “… Nước vỡ ra, tung toé vàng. Tất cả chung quanh tôi: Cây cối trong bóng đêm hiện lên những hình thù kỳ dị, ngôi sao hôm leo lét, cây đa im phăng phắc như một tảng đá, tiếng cá mương chim chíp...”, “... Cái dáng lòng khòng, cái đầu cúi gục của ông thiếu tá, cái cáng anh Cường nằm phủ chăn chiên màu tro, những bước chân gần như rón rén và tiếng gió u u, rền rĩ...”. Chính việc sử dụng ngôn ngữ tạo hình một cách hợp lý đã giúp tác giả chuyền tải tới người đọc một không gian làng quê với đầy đủ những đường nét, những màu sắc, âm thanh..., qua sự miêu tả của tác giả người đọc có thể dễ dàng hình dung ra một không khí mùa màng ở nông thôn hết sức sinh động từ màu sắc “mảng vàng, mảng xanh, tung toé vàng”, âm thanh “tiếng cào cào đập tanh tách, tiếng sóng nguôi ngoai, chim chíp, tiếng gió u u, rền rĩ”, hình dáng “Ánh trăng run rẩy, hình thù kỳ dị, dáng lòng khòng” đến hàm ý chỉ số lượng nhiều “ngồn ngộn, nhỏn chạm mái tranh, mái ngói, xây thành cồn ngoài vườn”, hay dễ dàng hình dung ra cảm giác “giẫm lên vỏ lúa ram ráp”... Điều này được thể hiện khá rõ qua bảng khảo sát, thống kê của chúng tôi về 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn:

 

Bảng 3: Khảo sát, thống kê các câu văn, đoạn văn sử dụng nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình trong 15 truyện ngắn của tuyển tập Đức Ban tác phẩm chọn lọc

TT	Tên truyện	Câu văn, đoạn văn sử dụng  nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình (dòng, trang)	Số lần xuất hiện(SL)	Tỷ lệ(%)
1	Khúc hát ngày xưa	(1, tr. 7), (17, tr. 8), (15, tr. 10), (17, tr.12)	4	6,45
2	Cô Tề làng tôi	(10, tr. 20), (17, tr. 20), (1, tr. 22), (24, tr. 23), (22, tr. 27), (21, tr. 30), (6, tr. 31)	7	11,29
3	Mồng mười tháng Tám	(2, tr. 33), (7, tr. 34), (8, tr. 36), (2, tr. 37), (11, tr. 38), (13, tr.41)	6	9,67
4	Chuyện vẫn còn	(14, tr. 46), (18, tr. 51), (17, tr. 54), (12, 10, tr. 57)	4	6,45
5	Người đàn bà choàng khăn	(3, tr. 61), (17, tr. 63), (6, tr. 66), (7, tr. 70)	4	6,45
6	Sông nước	(7, tr. 77)	1	1,61
7	Chuyện quanh quán cây dừa	(15, tr. 87), (3, tr. 93)	2	3,22
8	Đêm thức	(9, tr. 107),	1	1,61
9	Mắt giếng	(11, tr. 112), (28, tr. 120 + 121), (9, tr. 121)	3	4,83
10	Sóng Bến Duyềnh	(3, tr. 123), (9, tr. 123), (4, tr. 124), (23, tr. 125), (13, tr. 140)	5	8,06
11	Tiếng đêm	(1, tr. 143), (8, tr. 143), (4, tr. 145), (3, tr. 146), (23, tr. 146), (28, tr. 147), (5, tr. 150), (19, tr. 150)	8	12,9
12	Miếu làng	(9, tr. 153), (21, tr. 155), (14, tr. 156)	3	4,83
13	Hoa bần	(3, tr. 163), (20, tr. 164), (1, tr. 165), (4, tr. 167), (6, tr. 170), (18, tr.176)	6	9,67
14	Bến tắm	(5, tr. 177), (1, tr. 178), (9, tr. 182), (6, tr. 183), (15, tr. 183)	5	8,06
15	Đền thờ Đức Thánh Mẫu	(5, tr. 185), (15, tr. 186), (1, tr. 196)	3	4,83
Tổng	15	62		100

 

3.2.2. Sắc thái giọng điệu nổi bật trong truyện ngắn Đức Ban

Với Đức Ban, ngay từ những tác phẩm đầu tiên được in trong tập truyện ngắn “Mưa rừng” (1978) đã bộc lộ một sự đa dạng, nhiều sắc thái (đa thanh) về giọng điệu, góp phần đưa đến cho người đọc những cảm xúc thẩm mỹ, cách hiểu, cách nghĩ khác nhau về cùng một nhân vật, tình tiết, nội dung của một câu chuyện… Khi thì chậm rãi theo lời kể dẫn truyện, khi thì trào lộng hài hước theo tâm trạng nhân vật, lúc thì ngôn ngữ phóng túng dân dã, nhưng có khi lại trang trọng cổ kính đầy triết lý. Văn Đức Ban là một dấu nối giữa quy phạm và tự do, nó không đơn điệu mà sinh động giàu âm hưởng đời sống - nhịp điệu nhanh chậm, độ ngắn dài cũng như hình ảnh, từ ngữ rất gợi cảm được thể hiện cụ thể ngay trong mỗi lời văn, câu văn và đoạn văn. “...Chao cái lửa củi của làng quê ấy... Đến cái khói của nó cũng ấm ngọt... Anh bỗng thấy nhớ làng cồn cào. Anh phải về có chết cũng chết ở làng. Đất làng anh dẻo quắn, ấm sực. Anh quyết thế và rời gốc bằng lăng. Giữa trưa anh nom thấy dãy tre làng. Tự nhiên người anh run lên Cái cơn run không phải vì rét. Mắt anh cay xè. Anh lang thang ngoài thành phố bao nhiêu năm trời. Thật tệ. Tệ với làng. Tệ với cô ấy. Anh bỏ cô ta? Cô ta bỏ anh? Không biết ai đúng ai sai nữa. Cơ mà cái duyên trời buộc vào cổ tay hai người hàng chục năm nay rồi thì cứ sống trong anh lúc nó bùng rực lửa, lúc nó leo lắt. Cái đầu anh thì càng thêm mụ mị chuyện nọ xọ chuyện kia. Anh nhớ làng có cái cầu tre bắc qua sông nhỏ đầy cá mương và bống đất...” [5, tr. 153].

Với tìm hiểu, phân tích về giới thuyết khái niệm giọng điệu và vai trò của giọng điệu; qua khảo sát 15 truyện ngắn và một số truyện vừa của nhà văn Đức Ban, chúng tôi thấy nổi lên trong các sáng tác của nhà văn là các sắc thái giọng điệu chính như: giọng khách quan, giọng hoài nghi mang tính chất vấn, giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh.

 

3.2.2.1. Giọng khách quan

Giọng trầm tĩnh, khách quan, hay nói đúng hơn là cái tôi nhà văn, người dẫn chuyện được che giấu khá kỹ, qua đó sự vật, hiện tượng được tái hiện một cách khách quan dưới con mắt của độc giả, để từ đó độc giả tự đưa ra, nêu lên những đánh giá, những nhận xét đối với sự vật, hiện tượng theo cách hiểu (nhận thức chủ quan của bản thân) mình. Đây cũng cũng là giọng chủ đạo của văn xuôi nước ta trong mười, mười lăm năm đầu sau khi kết thúc cuộc kháng chiến chống Mĩ (1975).

Với đặc điểm chất giọng trầm tĩnh, khách quan đã được Đức Ban thể hiện xuyên suốt trong hầu hết các sáng tác của mình. “Có một đôi chỗ, hình như không kìm được khi nói về cái ác thắng thế, tác giả có tham gia bình luận. Nhưng không nhiều” [3]. Hầu hết nội dung các câu chuyện được tác giả kể hết sức khách quan bằng việc bóc tách từng lớp một để đi tới tìm hiểu, khám phá, chỉ ra bản chất của cái ác trong đời sống, do vậy tính thuyết phục của câu chuyện là rất cao. Tiêu biểu là truyện vừa “Suối chảy trong rừng”, bằng lối viết dung dị và được thể hiện qua cách kể hết sức khách quan với các tình tiết, diến biến… đã làm nổi bật tính triết lý hết sức sâu sắc của câu chuyện. Với lối kể đó đã làm nổi bật được các nhân vật được thể hiện trong truyện, đó là sự độc ác của một trưởng phòng bưu điện Kỳ xuất thân từ anh làng chài “thi trật đại học”, “đen tối trong bụng dạ” ngay cả đối với cha đẻ của mình, một thanh niên hư hỏng mang nặng thù oán như Trín… Bên cạnh đó là sự mát lành, trong trẻo, nhân hậu, tràn đầy lòng yêu thương con người như “suối chảy giữa rừng” của bố con lão May, người dân tộc Ơ - Đu…; tính triết lý về lòng yêu thương con người như “suối chảy giữa rừng” không bao giời cạn, nó như là một biểu hiện về “bản tính thiện” đã có trong máu của những con người vô tư này; là ý nghĩa nhân văn hết sức sâu sắc mà nhà văn muốn thể hiện, chuyển tải qua giọng kể hết sức khách quan của câu chuyện là “không bao giờ cuộc đời này hết những người tốt, cho dù đấy chỉ là một nơi xó xỉnh giữa rừng sâu thoạt nhìn chỉ có núi rừng hoang dã!” [3].

Ở một câu chuyện khác, cũng với giọng kể hết sức khách quan, nhiều lúc còn có phần dững dưng, lạnh lùng và tàn nhẫn trước số phận của nhân vật trong tác phẩm. Đó chính là toàn bộ diễn biến, tình tiết, sự kiện xoay quanh nhân vật Cô Nhi trong truyện “Cô Nhi nhỏ bé” của nhà văn. Nhân vật Cô Nhi trong câu chuyện đã dám thách thức với số phận mình, vượt qua những dị nghị, thành kiến về giai cấp của người đời, dám dũng cảm từ bỏ hạnh phúc của mình - cái hạnh phúc mà người yêu của cô đưa ra đánh cược. Rồi cũng chính Cô Nhi tự phấn đấu trở thành nhà báo và dám vạch mặt những kẻ nhân danh “làm ăn lớn”, nhân danh cách mạng với tinh thần “mo cơm, quả cà, tấm lòng cộng sản”, di dân lên núi để “sắp xếp lại giang sơn” theo “ý chí” của một vài cá nhân, bất chấp tính mạng của nhân dân. Trong khi phong trào đang được phát động lên cao cuồn cuộn “… không biết cơ man nào là người, người già, trẻ con, đàn ông, đàn bà, khắp các ngõ ngách, xó xỉnh trong cả huyện được điều về đông nghìn nghịt… Kèn, kèn trầm, kèn bổng, trống, trống cái, trống ếch, cờ đuôi nheo, cờ lá chuối, cờ rước thần, cờ đỏ sao vàng… và sang sảng, hào hùng tiếng loa buộc trên những cây tre chôn dọc bờ sông, thông báo công việc, thành tích, năng suất…” [5, tr. 336], thì Cô Nhi phát hiện ra bệnh thành tích chủ nghĩa của một số cán bộ chủ trì và lên tiếng báo động việc xem thường sức dân, tính mạng dân… Bài báo của nó đã đưa tác giả của nó thành người mất việc, bị hất ra lề cuộc sống, trở thành nạn nhân của cái ác, mặc dù chị là người đã vào sinh ra tử trong những ngày chiến tranh. Với giọng kể khách quan, đối lập các tình tiết và diễn biến của sự việc xoay quanh cuộc đời nhân vật Cô Nhi đã đẩy tình tiết câu chuyện đến mức lạnh lùng, tàn nhẫn. Và đây chính là điểm nhấn, nút thắt để biểu đạt dụng ý nghệ thuật đúng như tác giả viết: trên mặt đất này kẻ xấu chưa hết, nhưng mà chỗ nào cũng có người tốt, nhiều người tốt.

Giọng kể khách quan của tác giả còn được thể hiện khá dày đặc trong seri truyện ngắn của mình. Chúng ta dễ dàng bắt gặp lời kể hết sức khách quan, có phần vô cảm của nhân vật tôi trong truyện Cô Tề làng tôi “Cô Tề về làng sau hơn bốn chục năm. Cô về làng một mình lặng lẽ. Theo sau cô là một chiếc xe ngựa… Dân làng từ trong các lối ngõ ùa ra, kéo đến thăm cô. Có ai đó đã mở cửa ngôi nhà xây tường lợp ngói bỏ hoang từ ngày cha cô mất… Trong đám đông dân làng có tiếng thở dài nghe thật buồn. Có lẽ đó là nỗi buồn cho một thần tượng bị sụp đổ…” [5, tr. 19]; hay lời kể khách quan đến mức lạnh lùng qua đoạn hội thoại của nhân vật Bí thư, chủ tịch xã và Cô Bờ của một nhân vật giấu tên trong truyện Người đàn bà choàng khăn:

“Bí thư xã nói:

- Chúng tôi sẽ cấp cho chị một suất đất tử tế, sẽ dựng cho chị một ngôi nhà tử tế chừng 10 mét vuông. Một mình chị cần gì nhà to, rộng. Hí!

Chủ tịch xã nói:

- Một thân một mình, ở nhà rộng thêm lạnh lùng, cô Bờ hé! Chồng con thì không…

- Chồng con thì không có. Ông muốn nói vậy chứ, gì… Nhìn tôi đây này! Nhìn kỹ vào. Sẹo vì câu vương hồi xưa, giờ có thêm vết bỏng vì bom Mỹ nữa đây này! Nhìn đi. Nhìn mà nhớ lấy. Các ông im đi! Đừng bàn bạc chi nữa. Cho các ông cả, tất cả đó.” [5, tr.68]…

Qua việc khảo sát hai truyện vừa và hai truyện ngắn trong số các sáng tác của Đức Ban, phần nào cho thấy tác giả đã vận dụng khá thành công giọng khách quan vào trong sáng tác của mình, qua đó góp phần hình thành, tạo nên phong cách của nhà văn qua từng tác phẩm. Và điều quan trọng hơn chính là qua việc phản ánh hiện thực khách quan, tác giả đã truyền tải được dụng ý nghệ thuật của mình đến với người đọc một cách nhẹ nhàng, tinh tế mà sâu sắc. 

 

3.2.2.2. Giọng hoài nghi mang tính chất vấn

Với chất giọng hoài nghi mang tính chất vấn là một sự bổ sung đáng kể nhất, góp phần bổ sung cho sự phong phú và đa dạng về mặt giọng điệu của văn xuôi sau 1975 (trên phương diện hình thức của ngôn ngữ). Có thể nói trong quá trình thâm nhập hiện thực đời sống để sáng tạo ra tác phẩm văn chương thì không phải bao giờ sự tự ý thức về cá tính cũng làm nên một cá tính (về mặt nghệ thuật nói chung). Nhưng nếu chủ thể đã có ý thức thì ít nhiều sẽ có sự tìm tòi và tạo nên những sự đa dạng nhất định. Do đó, khi cá nhân được chấp nhận như một nhân vị, giá trị cá nhân được coi trọng, thì những giọng điệu khác nhau biểu hiện những cách cảm, cách nhìn, cách đánh giá đời sống khác nhau cũng được chấp nhận như một sự phong phú tất yếu và thú vị của đời sống, của văn chương, là cơ sở để văn học phát triển theo hướng dân chủ hoá và đa dạng về giọng điệu.

Nếu trong khoa học, sự hoài nghi là động lực để phát triển, thì trong nghệ thuật, sự hoài nghi sẽ phù hợp với tinh thần “luôn luôn có sự nhận thức lại, đánh giá lại mọi thứ” (M.Bakhtin). Có thể về mặt nào đó hay ở một khía cạnh nhất định, giọng hoài nghi là sự khúc xạ tâm lý thất vọng, là “âm vang của một khủng hoảng xã hội”, nhưng cái đáng chú ý hơn từ góc độ nghệ thuật trần thuật là nó gắn liền với hình ảnh của một người kể chuyện “không biết hết”, không muốn đứng cao hơn bạn đọc. Chúng ta dễ dàng bắt gặp ở các tác phẩm của Nguyễn Khải, Tô Hoài, Nguyễn Minh Châu và nhất là ở Nguyễn Huy Thiệp…, dù là sắc thái đậm nhạt khác nhau thì cũng đều có giọng hoài nghi. Đức Ban cũng vậy, với giọng hoài nghi mang tính chất vấn đã xuất hiện khá nhiều trong các sáng tác của ông. Trong đó khá đậm là ở thể loại truyện ngắn, chúng ta dễ bắt gặp những dòng ký ức về hiện thực cuộc sống sau chiến tranh của hình ảnh một Cô Tề trong truyện ngắn Cô Tề làng tôi “… Hàng ngày Cô Tề đi họp, hoặc đi nói chuyện đánh Mỹ… Một thời gian như thế. Rồi người ta nhận ra ký ức chiến tranh buồn nhiều hơn vui; vả, hiện tại còn bao nhiêu lo lắng cho cái ăn, cái mặc. Cô Tề cúng thấy chán chính mình… cô giật mình sờ lên khuôn mặt đã hằn đầy vết nhăn của mình. Cô nghĩ sẽ không lấy chồng nữa…” [5, tr. 25],  “ Cô Tề nhìn thẳng vào mắt ông Phó Ty. Sự mãn nguyện lộ liếu trong mắt ông ta làm cô choáng váng; lúc ấy một ý nghĩ chua xót chợt đên với cô: sự tồi tệ trong con người ông ta từ bao giờ? Ông Nghi như không quan tâm tới những điều mình nói. Ông lặng lẽ ra về” [5, tr. 28]. Với giọng hoài nghi mang tính chất vấn đã làm cho người đọc phải trăn trở, suy nghĩ cho một thực cảnh, một hình ảnh đối lập của một vị anh hùng trong chiến tranh và giữa đời thường. Đó là những vấn đề hiện thực của nhân sinh, của xã hội mà một trong số chúng ta, ở thời điểm hiện tại không dễ dàng cắt nghĩa hay lý giải một cách ngọn ngành. Hay hình ảnh hai người đàn bà trong truyện ngắn Mồng mười tháng tám “… Họ cùng tuổi, cùng đi thanh niên xung phong, cùng làm công nhân di tu bảo dưỡng đường và cùng chưa chồng. Kỹ hơn cái quá khứ của họ ở trong ba tờ báo in thuở chiến tranh đã úa vàng nằm tại thư viện tỉnh và trong ký ức của người cùng thời với họ. Mà những người ấy nay ở thị xã tôi thì ít ỏi lắm…” [5, tr. 33]; Cô Bờ trong truyện ngắn Người đàn bà choàng khăn “… Anh còn hỏi để làm gì ư? - Bờ trút một hơi thở dài, giọng chùng xuống - tiểu đội sáu người chết ba, còn ba. Hoà bình, những ai ở rừng đều ào xuống đồng bằng, xuống thành phố… Trung đoàn bộ các anh kéo đi lúc nửa đêm về sáng, quên mất chúng tôi… Một tháng rồi một năm; không ai đến. Một mình tôi giữa với rừng với núi, với nghĩa trang trung đoàn… Tôi bỏ tất cả lại cho họ chạy khỏi hang, ra khỏi rừng, không giấy tờ, không hành lý, không đơn vị…” [5, tr. 62, 63];  hay lời của nhân vật Ông lão chữa khoá trong truyện Chuyện quanh quán cây dừa “… Chao ôi, con người thời nay sâu sắc lắm, nhiều mưu ma, chước quỷ lắm, khó hiểu lắm…” [5, tr. 94], “… Cuối cùng người ta đỗ mọi tội lỗi lên đầu cô ấy. Từ quan hệ nam nữ bất chính đến gây mất đoàn kết nội bộ,  đến xúc phạm đồng chí mình, đến không tôn trọng lãnh đạo. Không ai bênh vực cô ấy. Ở đời có những chuyện như vậy. Người ta vì cái lợi riêng cho mình mà bán sự thật cho quỷ...” [5, tr. 97]; hay nhân vật nàng trong truyện Đêm thức “... Không ai biết tên nàng là gì? Quê quán ra sao? Đã có chồng con chưa?... Giám đốc tôi bảo, nàng điên. Cậu bảo vệ nói, nàng là nhà văn ngồi suyngẫm sự đời để đưa vào tiểu thuyết. Ông thợ sửa xe đạp bên kia đường phố bảo, nàng thất tình, vừa bị câm, vừa bị điếc...” [5, tr. 103]...

Đây chính là là giọng hoài nghi mang tính chất vấn của các nhà văn cùng thời, những người trực tiếp cầm súng, chứng kiến những đau thương, mất mát, sự thật, mặt trái hết sức phủ phàng của chiến tranh, đó là một giọng điệu mà chúng ta dễ bắt gặp qua nhiều tác phẩm của nhiều tác giả khác nhau như: Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu, Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp… Đó là một xã hội với những số phận, dù trực tiếp hay gián tiếp, một sự khập khiểng không ăn khớp của chiến tranh và hoà bình. Trong thế giới đa chiều đó có sự tồn tại song song giữa những yếu tố khả giải - bất khả giải, duy lý - phi lý, tất nhiên - ngẫu nhiên... Thế giới đó không được các nhà văn nhìn nhận một cách an nhiên như trước đây, mà đó là một thế giới đầy những nỗi niềm, khắc khoải, lo âu về sự suy mòn của nhân tính, của đạo lý truyền thống. Giá trị đạo đức bị tấn công từ nhiều phía; ở hiền chưa hẳn đã gặp lành? hành động tốt, việc tốt nhưng tâm chưa hẳn đã sáng?... Đây chính là điều kiện, nguyên nhân làm cho giọng điệu hoài nghi mang tính chất vấn được các nhà văn sử dụng tương đối nhiều, xem đó như là một thủ pháp nghệ thuật để phản ánh hiện thực đời sống một cách hiệu quả nhất của các nhà văn sau 1975 - Đặc biệt là về thể loại truyện ngắn.

 

3.2.2.3. Giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh

Với hứng thú nghiên cứu đời sống và trình bày trải nghiệm cá nhân cùng thái độ hoàn toàn tự tin về bản thân mình đã đem lại giọng điệu suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh, làm nên một nét riêng, một đặc trưng nghệ thuật khá tiêu biểu của truyện ngắn Việt Nam sau 1975, nhất là từ sau thời kỳ đổi mới (1986) lại nay. Nếu giọng điệu này được thể hiện khá rõ trong các sáng tác của nhà văn Nguyễn Khải trước đây, thì nay đã xuất hiện nhiều hơn với mật độ dày hơn. Nó có mặt hầu hết trong sáng tác của các nhà văn đương đại như: Lê Lựu, Nguyễn Trí Huân, Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Minh Châu… đến Nguyễn Bản, Phạm Hải Vân, Nguyễn Việt Hà, Dạ Ngân, Võ Thị Hảo…

Đức Ban cũng vậy, bằng sự chiêm nghiệm, từng trải của bản thân, nhà văn đã đưa vào tác phẩm của mình những suy nghĩ, xem xét, đoán biết về con người, cuộc đời trước những số phận và sự bất trắc trong cuộc sống. Tùy theo vốn sống, sự hiểu biết, nguyên tắc ứng xử và điều kiện hoàn cảnh riêng ở từng thời điểm khác nhau mà nhà văn thể hiện giọng điệu về sự chiêm nghiệm ở những mức độ khác nhau: sự lý giải hiện tượng xã hội, có khi là sự khái quát mang tính triết lý… Điều này được thể hiện khá rõ qua seri 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn (từ Khúc hát ngày xưa đến Đền thờ Đức Thánh Mẫu) trong tuyển tập Tác phẩm chọn lọc của Đức Ban do Nxb Hội nhà văn phát hành năm 2009.

Ngay trong Truyện mở đầu Khúc hát ngày xưa, qua lời kể của nhân vật Nghĩa và lời tự sự của chính nhân vật Chị Nhàn trong câu chuyện đã bộc lộ khá rõ chất giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh, đó là sự trăn trở, sự giằng xé… trong nội tâm, ở góc khuất của mỗi cá nhân trước hiện thực cuộc sống mà không dễ nói ra sự thật. Đó là nỗi oan của anh Cường trước nghi án có “âm mưu” với con Thảo được thể hiện qua lời nhân vật Chị Nhàn: “Chú đừng nói thế. Trăm năm bia đá thì mòn, ngàn năm bia miệng vẫn còn trơ trơ. Cái bia miệng ở làng ta thì nó khiếp lắm.” [5, tr. 16]. Hay qua lời nhân vật người kể Nghĩa: “Chị điên rồi. Chị tính bảo vệ danh dự cho một người đã chết. Người sống thì sao? Anh Thắng sẽ nghĩ gì về chuyện này? Anh ấy phải đi tù đã đủ đau lắm rồi, thế mà chị còn định giáng cho anh ấy một đòn nữa ư? Còn cháu Thảo nữa… Nghĩ lại đi, chị Nhàn, chuyện của 17 năm trước, xới lên làm gì. (…) Thâm tâm tôi giận chị. Lúc chị nói trước toà, trước đám đông rằng, con Thảo là con anh Cường. Anh ấy ôm con Thảo là cái ôm của tình máu mủ ruột rà… ” [5, tr. 17]. Đó là sự chiêm nghiệm về tuổi thanh xuân của người con gái trước chiến tranh, trước thời gian được bộc lộ qua lời kể của nhân vật Tôi hay nhân vật Bà Lão trong truyện Mồng mười tháng tám “… Bà nghĩ, cô ta trạc tuổi bà năm bà bỏ làng ra ở riêng. Nếu không vì chiến tranh nó đã được làm mẹ; mẹ của hai, ba đứa con… Mươi năm nữa nó lại như mình ư? - Bà bỗng lo lắng mơ hồ (…) Ta nghĩ, đời người con gái như cái cây giá đậu xanh, nó mềm lắm, nó ngắn lắm, nó đáng thương lắm. Vậy nên ta mới làm thế.” [5, tr. 41]. Hay sự đời éo le, nhiều bất trắc với những người lương thiện, muốn làm ăn chân chính nhưng rồi cứ vẫn phải vào tù mà không biết nguyên cớ từ đâu qua lời kể của nhân vật Khang - người lính bị thương và thất lạc trong chuyện Sông nước “… Tôi tính, hoà bình rồi, lính ta ở tràn khắp nơi, nhất định sẽ gặp được ai đó để xin ít tiền, nửa cho ông già mua ngựa - con vật ông ước cả đời - nửa dành về quê. Nhưng cả hai, ngựa và về quê theo tôi vào tù (…) Tôi say, đập phá cái gì đó; lúc tỉnh dậy đã thấy nằm trong đồn công an. Đấy là lần thứ hai tôi ở tù… Mà tôi có lỗi gì đâu.” [5, tr. 73, 74]. Có khi đó là một sự chiêm nghiệm khắc khoải suy tư về nhân tình thế thái hết sức khách quan và sinh động của nhân vật Ông lão chữa khoá trong truyện Chuyện quanh quán cây dừa “… Chao ôi, con người thời nay sâu sắc lắm, nhiều mưu ma, chước quỷ lắm, khó hiểu lắm” [5, tr. 94], “… Tớ ngẫm, đời sinh ra đường đi cho con người trước khi sinh ra nó” [5, tr. 95], “… Tớ thương cô ấy còn vì cả tính bỉ tiện của tớ nữa, tớ đã không tự mình bảo vệ cô ấy mà đi mách với Nghiêm Hoàn…, Ở đời có những chuyện như vậy. Người ta vì cái lợi riêng cho mình mà bán sự thật cho quỷ… Rốt cuộc, mấy con người từng yêu nhau, từng thù hận nhau lại nhét vào cái thị xã này, trong cái ngõ này, để rồi tiếp tục sinh sự” [5, tr. 97, 99]. Đó là sự chiêm nghiệm, đúc kết cuộc đời của một con người trước sự đời của nhân vật Tôi trong truyện Sóng bến Duềnh “ … Tôi nhìn hắn ngồi ủ rủ bên mộ Ông và chợt nhớ có lần hắn triết lý rằng, đời sinh ra loại người như Ông thì phải có laọi người như hắn lại phải có loại người như cô áo đỏ. Bứu lấy nhau (…) mà đi. Rồi thì cuối cùng mỗi người có một nơi trở về. Ông đã về với Bến Duềnh rồi. Còn hắn? Còn cô áo đỏ? Còn bao nhiêu người nữa?” [5, tr. 142]. Chất giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh không chỉ được tác giả sử dụng ở một vài truyện mà nó còn được thể hiện gần như là giàn trải trong các truyện còn lại như: Tiếng đêm, Miếu làng, Hoa bần, Bến tắm… nó như là một thủ pháp nghệ thuật, một phương tiện tối ưu để nhà văn thể hiện các dụng ý nghệ thuật của mình qua từng tác phẩm. Và cách vận dụng thủ pháp đó là hết sức linh hoạt và không trùng lặp giữa các truyện.

          Cùng với giọng khách quan và giọng hoài nghi mang tính chất vấn, thì giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh là một trong những sắc điệu cơ bản góp phần tạo nên giọng điệu đa thanh trong truyện ngắn của Đức Ban nói riêng và trong các sáng tác của Đức Ban nói chung.  Đây cũng là một đặc điểm khá nổi bật của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 lại nay. Đọc truyện ngắn Đức Ban, với giọng văn đa dạng, nhiều sắc thái (đa thanh) đã thực sự lôi cuốn người đọc, đó là sự vận dụng khá tài tình và linh hoạt các gam giọng điệu trong những tình huống, ngữ cảnh khác nhau để từ đó tạo ra hơi thở, mạch truyện hấp dẫn nhưng không trùng lặp giữa các truyện. Xét ở một góc độ nhất định, thì nó đúng với cách nói của K.Marx, “là những động lực giúp con người tìm thấy bản thân”. Đó là sự mô tả về những mảng tối của số phận nhân vật, của cuộc đời, sự đời…, với giọng kể chiêm nghiệm mang tính suy tư, khắc khoải về thế sự nhân sinh, khi thì chậm rãi theo lời kể dẫn truyện, khi trào lộng hài hước theo tâm trạng nhân vật, lúc thì ngôn ngữ phóng túng dân dã, nhưng có khi lại trang trọng cổ kính đầy triết lý. Văn Đức Ban là một dấu nối giữa quy phạm và tự do. Dù chưa có những đóng góp mang tính dấu ấn của thời đại, thể hiện cá tính sáng tạo của cái tôi cá nhân, nhưng xét trên phương diện tìm tòi, đổi mới về thể loại, đề tài sáng tác…, thì Đức Ban đã có những đóng góp nhất định vào sự đổi mới của văn học Việt Nam sau 1975, nhất là từ sau 1986 lại nay.

 

3.2.3. Nghệ thuật tổ chức giọng điệu

Nghệ thuật tổ chức giọng điệu (giọng điệu nghệ thuật) với tư cách một phạm trù thẩm mỹ, một yếu tố có vai trò hết sức quan trọng trong cấu thành phong cách nhà văn, là vấn đề đã được nhận ra từ lâu kể cả trong văn học phương Tây và văn học phương Đông. Nhiều bậc thầy về nghệ thuật ngôn từ, nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra và chứng minh vai trò quan trọng của giọng điệu (tone) hay “văn khí”, “hơi văn”, “giọng văn” (cách gọi quen thuộc ở Trung Hoa và Việt Nam) không chỉ trong sáng tác mà cả trong nghiên cứu, tiếp cận tác phẩm văn học và phong cách cá nhân nhà văn. Bàn về nghệ thuật tổ chức giọng điệu, xét về phương diện cấu trúc, tính loại hình… đã được các tác giả nêu lên trong một số công trình của họ, tiêu biểu như: M.Khrapchenkô với Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học (Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1978), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực con người (Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1984); M. Bakhtin với Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Bộ Văn hóa thông tin thể thao - Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, Hà Nội, 1992), Những vấn đề thi pháp của Đôxtôiepxki (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993); Hoàng Ngọc Hiến với Tập bài giảng nghiên cứu văn học (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1997); Trần Đình Sử với Thi pháp thơ Tố Hữu (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1995), Lý luận và phê bình văn học (Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1996)... bàn đến trên một số vấn đề hoặc về phương diện lý thuyết hoặc qua khảo sát những hiện tượng văn học cụ thể.

Trong nghệ thuật kể chuyện, giọng điệu là một trong những yếu tố chính, cơ bản. Chính nghệ thuật tổ chức giọng điệu sẽ góp phần phản ánh quan điểm, thị hiếu thẩm mĩ của người sáng tạo, giọng điệu có vai trò quan trọng trong việc biểu hiện cá tính sáng tạo của tác giả (thể hiện gián tiếp qua hình tượng người kể chuyện). Giọng điệu được thiết lập từ mối quan hệ giữa người kể với người nghe từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật. Hay nói đúng hơn, để tạo ra những giọng điệu nhất định trong sáng tạo nghệ thuật, thì nó phải được xem xét, đánh giá từ nhiều phía như: điểm nhìn nghệ thuật, nhịp điệu trần thuật, sự đan xen của giọng kể, tả, bình…

3.2.3.1. Điểm nhìn trần thuật

Thuật ngữ “điểm nhìn” đã trở nên quen thuộc trong nghiên cứu văn học nói chung và nghiên cứu tự sự học nói riêng. Do vậy trong truyện kể, vấn đề ai kể chuyện và câu chuyện được kể như thế nào bao giờ cũng quan trọng hơn là ai mới thật sự là người viết nên truyện kể ấy. Điểm nhìn trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, song tác giả không phải là trung tâm của truyện kể và không có vai trò đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người kể chuyện trở thành hai phương diện không thể tách rời. Truyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định và bởi một người kể chuyện nào đó. Pospelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [6, tr. 90]. Xét về góc độ vị trí và vai trò của nó trong việc tạo dựng, xác lập mô hình cấu trúc tác phẩm, sự chi phối của điểm nhìn trong nghệ thuật kể chuyện ở mức độ nào đó thì vẫn còn là một vấn đề gây nhiều tranh luận khá gay gắt. Vì xét trong mỗi tác phẩm văn học cụ thể, việc chọn kiểu nhìn nào? xuất phát từ điểm nhìn nào? để người kể chuyện kể lại “chuyện” chính là do cách tổ chức “truyện” có dụng ý của nhà văn. Có những tác phẩm chỉ có một kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối, cũng có những tác phẩm phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên trượt điểm nhìn… Do vậy, hiểu một cách đơn giản, thì điểm nhìn chính là một “thủ thuật” thuộc về kỹ thuật, là một cách thức, một phương tiện để chúng ta có thể tiếp cận phần “linh hồn” - có ý nghĩa hết sức cao đẹp của truyện, nó như là một liều thuốc gây sự mê hoặc để lôi kéo độc giả vào quá trình khám phá nội dung câu chuyện.

Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn (gắn với ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện:

Nhìn “từ đằng sau” (gắn với điểm nhìn toàn tri) khi người kể chuyện có vai trò toàn năng với cái nhìn thông suốt tất cả.

Nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong) khi người kể chuyện là nhân vật. Điểm nhìn bên trong thường thể hiện qua độc thoại nội tâm của nhân vật.

Nhìn “từ bên ngoài” (gắn với điểm nhìn bên ngoài): Đây là điểm nhìn của người kể chuyện khi anh ta đứng ngoài, chỉ kể “chuyện” chứ không hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.

Theo Trần Đình Sử, xác định điểm nhìn trần thuật là “phương thức phát ngôn trình bày miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả” [Q81, tr. 149]. Do vậy, khi kể truyện, nhà văn không thể miêu tả hay trần thuật các sự kiện về đời sống được nếu không xác định cho mình một điểm nhìn nhất định: nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay từ bên ngoài, đằng trước hay đằng sau… Điểm nhìn trần thuật trở thành một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu trong sáng tạo nghệ thuật. Điều này đã được các nghệ sĩ bậc thầy, các nhà phê bình nổi tiếng trên thế giới lưu ý tới  như: Bêlinxki đã từng nói rằng, khi đứng trước một phong cảnh đẹp thì chỉ có một điểm nhìn làm cho ta thấy toàn cảnh và chiều sâu của nó. Nếu đứng gần quá hay xa quá, lệch về phía bên phải hay bên trái quá cũng sẽ làm cho phong cảnh mất vẻ toàn vẹn, hoàn mĩ. Nhà điện ảnh Xô viết Puđôpkin ví việc xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở một con đường đi vào rừng rậm. Xác định đúng, tạo cho người đi cái thế nhìn sâu trông xa, đưa họ đến cái điểm nhận thức và cảm thụ mà nhà văn muốn đạt đến. “Hệ thống điểm nhìn trần thuật thực chất là tổ chức cách tiếp nhận hình tượng cho người đọc. Xét về trường nhìn trần thuật, tức là điểm nhìn bao quát cái phần thế giới được nhìn từ một chỗ đứng nào đó, có thể chia làm hai loại: trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân vật. Xét trên bình diện tâm lý, có thể phân biệt điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong. Trong sáng tác, các loại điểm nhìn trên nhiều khi không tách biệt mà phối hợp, luân phiên nhau trong một hệ thống trần thuật phức tạp. Trong quá trình trần thuật, điểm nhìn được chuyển từ tác giả sang nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác, mở rộng khả năng bao quát, đánh giá của trần thuật” [Q59, tr. 310].

           Trong truyện ngắn Đức Ban cái nhìn nghệ thuật (điểm nhìn trần thuật) được thể hiện khá tập trung và nhất quán trong cả 15 truyện. Đó là một cái nhìn trầm cảm vào quá khứ khổ đau của những kiếp người, với giọng văn kể chuyện tự nhiên, buồn buồn. Nhân vật người kể chuyện thường hoá thân thành người trong truyện. Nó là chứng nhân kiêm dẫn truyện (Người đàn bà choàng khăn, Miếu làng, Lối đi trong đêm tăm tối, Bức tượng đất nung, Mắt buồn…). Trong một số truyện ngắn của Đức Ban được trần thuật ở ngôi thứ ba, nghĩa là chủ thể kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện. Diễn biến của câu chuyện diễn ra một cách khá tự nhiên và khách quan qua lời kể chuyện của một người “vô hình” được biểu hiện khá rõ qua truyện Người đàn bà choàng khăn hay Miếu làng. Tuy nhiên lối trần thuật theo ngôi thứ ba là không nhiều, nó chỉ chiếm hai trên tổng số 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn. Qua hai truyện ngắn tuy chưa nhiều, nhưng phần nào đã để lại những dấu ấn nhất định trong sáng tạo nghệ thuật của Đức Ban. Đó là việc người kể chuyện “vô hình” không lạnh nhạt, vô cảm, dửng dưng với hiện thực khách quan, mà ở những phương diện nhất định, người kể “vô hình” đã tham gia vào tình huống cốt truyện, vào cấu trúc nghệ thuật của truyện. Đó là một lối làm chứng, một lối kể biểu thị sự đồng cảm với số phận nhân vật trước hiện thực khách quan. Chúng ta dễ dàng bắt gặp lối kể thông thả, buồn buồn, lời kể không khi nào lên cao trào, tới đỉnh điểm, không ào ạt, bất ngờ qua các truyện ngắn của Đức Ban như: “Nàng buồn như lá rụng”, “Nàng thường ôm con, rười rượi nhìn lên tán cây dày sít”, “một tuần thị xã vắng bóng nàng”, “Căn phòng im phắc”, “Một cơn gió lạnh gai người”, “Hồn nàng lang thang giữa mịt mùng lau sậy”…

Qua lời kể, qua cách thức biểu hiện của nhà văn đã không làm cho sự vật hiện tượng trở nên u buồn, vô cảm, trái lại biểu hiện một tình người, một sự thương cảm “đồng loại” được đúc kết, khái quát từ những quan sát, cách nhìn hết sức thông cảm và sẽ chia trong hiện thực cuộc sống. Đó là một cái nhìn giàu ý nghĩa nhân sinh của một con người nếm trải trong nhà văn Đức Ban.

Tuy nhiên, đây chưa phải là thế mạnh, cái góp phần tạo nên ưu thế trong sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Với kiểu nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong), nhà văn - người kể chuyện cũng chính là nhân vật, hay nhân vật kể chuyện xưng “tôi”… Điều này thể hiện khá rõ khi có tới 13/15 truyện ngắn chọn lọc của ông được trần thuật theo ngôi kể thứ nhất. Nghĩa là người trần thuật xưng “tôi” vừa đóng vai trò là người dẫn truyện, vừa là một nhân vật chính trong câu chuyện kể, do vậy điểm nhìn của tác giả gần như xuyên suốt từ đầu đến cuối trong các tác phẩm như: Khúc hát ngày xưa, Cô Tề làng tôi, Mồng mười tháng Tám, Sông nước, Đêm thức, Sóng Bến Duềnh, Hoa bần, Đền thờ Đức Thánh Mẫu… Với việc đặt mình vào trong các tình tiết, sự kiện, xem mình là người trong cuộc, nên nhà văn đã bộc bạch được thế giới nội cảm, bên cạnh đó, đời sống của mỗi nhân vật cũng được tái hiện một cách trực tiếp và phong phú hơn. Trong truyện ngắn Hoa bần, “tôi” là một khâu của cốt truyện, “tôi” là người làng đã cùng sống, cùng vui và cùng khổ với nhân vật Ông Trừu, do đó “tôi” luôn day dứt với một câu hỏi đau buồn “cứ thắt lấy tim tôi”, vì sao một con người tốt bụng, cần cù như ông mà không có vợ con, không nhà cửa. Việc đặt mình vào người trong cuộc để hiểu và sẽ chia với nhân vật trong truyện đã được đẩy lên mức cao độ, là lúc nhân vật “tôi” trở về khi Ông Trìu sắp xa lìa cuộc sống trong cô đơn. Cái đêm hoang lạnh trong túp lều tàn, suốt ba giờ “tôi” một mình với người chết như cõi dương hoà nhập cõi âm. Cái “tôi” cũng được thể hiện hết sức linh hoạt trong các tình huống với những mục đích khác nhau của truyện. Trong truyện ngắn Tiếng đêm, cái “tôi” không được tạo ra để làm người trả nợ cho những tội lỗi của người cha như ở truyện Hoa bần, mà trái lại cái “tôi” ở đây đã thực sự hoá thân, sự hoà nhập với nỗi đau thương heo hút của mẹ con người đàn bà điên, một “sản phẩm” đầy sự toan tính của con người trong xã hội. Còn trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu, cái “tôi” lại là bạn cùng chia sẽ những đau khổ, tủi hờn và khao khát của Nợi - cô bé thành phố bị ném về cõi quê lạc hậu, u mê. “Tôi” cũng là một sự hi vọng của Nợi về một sự đổi đời, nhưng đời “tôi” thì đổi được, còn Nợi thì vẫn sống nốt trong mỏi mòn, hiu hắt…

Nhìn chung cái “tôi” tự sự trong truyện ngắn Đức Ban được thể hiện khá mềm dẻo và linh hoạt trong những tình huống, ngữ cảnh khác nhau của câu chuyện, đó là một sự theo sát các diễn biến đời sống tâm lý của nhân vật, có nhiều truyện là sự hoà lẫn giữa “tôi” và nhân vật trong truyện như: Chuyện vẫn còn, Sông nước, Đêm thức, Mắt giếng…, có nhiều đoạn, nhiều chỗ làm cho người đọc không xác định được đâu là lời của nhân vật “tôi” tự sự, đâu là lời của nhân vật trong truyện. Cũng có những truyện, nhân vật “tôi” tự sự không bám sát, theo suốt diễn biến của câu chuyện, mà chỉ xuất hiện ở những tình huống có tính chất cao trào, điểm nhấn của nội dung truyện như: Khúc hát ngày xưa, Cô Tề làng tôi, Mồng mười tháng Tám, Sóng Bến Duềnh, Hoa bần… Với cách thể hiện nhân vật “tôi” tự sự này, Đức Ban không những bộc lộ được một cái tôi chiêm nghiệm, từng trải trước hiện thực cuộc sống, mà còn góp phần tạo được cảm giác chân thành, gần gũi và tin tưởng đối với độc giả. Đây cũng là một ưu thế góp phần tạo nên những nét riêng trong seri truyện ngắn Đức Ban.

3.2.3.2. Sự hoà trộn, đan xen giọng kể, tả, bình

Ranh giới và sự đan xen các phương thức biểu đạt, cũng như thể loại chủ đạo và sự pha trộn, xâm lấn lẫn nhau giữa các thể loại trong mỗi sáng tạo văn học nghệ thuật là tất yếu. Truyện ngắn cũng là một thể loại khá đặc thù, khi được các nhà văn vận dụng tương đối linh hoạt và sáng tạo sự hoà trộn, đan xen giọng kể, tả, bình. Nó được các nhà văn xem đó như là một trong những phương thức, phương tiện để truyển tải, biểu đạt dụng ý nghệ thuật của mình đến với độc giả.

Đức Ban Cũng vậy, việc sử dụng hoà trộn, đan xen giọng kể, tả, bình trong sáng tác của mình chưa trở thành phổ biến, nhưng ít nhiều đã mang lại những thành công nhất định trong sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Điều này biểu hiện khá rõ qua việc khảo sát seri 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn, với sự đa thanh về giọng điệu cũng như hình thức sử dụng ngôn ngữ trần thuật đã cho thấy ở nhà văn một sự phong phú về vốn sống, sự trau chuốt, chọn lọc trong cách dùng từ, sự nhạy cảm, tinh tế về nghĩa của từ, ngữ điệu của câu… đã ít nhiều tạo nên dấu ấn riêng trong phong cách ngôn ngữ trần thuật của nhà văn Đức Ban. Với đặc trưng của truyện ngắn hiện đại là sử dụng ngôn ngữ đa thanh, nhà văn Đức Ban đã sử dụng khá linh hoạt và sáng tạo để dẫn dắt người đọc đi vào khám phá nội dung câu chuyện của mình qua việc kết hợp hài hoà giữa kể, tả, bình. Đây chính là cơ sở để nhà văn tái hiện sinh động các tình tiết, sự kiện, ngoại hình, đời sống nội tâm nhân vật… thông qua lăng kính chủ quan của mình. Điều này được thể hiện khá rõ trong việc dẫn dắt, vào đề nội dung truyện Khúc hát ngày xưa “Năm ấy làng được mùa. Đồng còn mảng vàng mảng xanh mà trong nhà lúa đã ngồn ngộn. Lúa xếp dọc thềm nhỏn chạm mái tranh, mái ngói, lúa xây thành cồn ngoài vườn. Đặt chân xuống đâu cũng giẫm lên vỏ lúa ram ráp” [5, tr. 7], hay truyện Cô Tề làng tôi “Cô Tề về làng sau hơn bốn chục năm. Cô về một mình lặng lẽ. Theo sau cô là một chiếc xe ngựa, thùng xe gọn gàng mấy cái hòm sắt, hòm gỗ” [5, tr. 19]… cho đến truyện Đền thờ Đức Thánh Mẫu “Làng tôi vỏn vẹn năm chục nóc nhà, ba phía sông Nghèn bao bọc, một phía là đồng ruộng rải rác ao chuôm, mồ mả… Khi tôi lớn lên, thuở ấy lâu rồi, đã thấy ngôi đền già nua, cũ kỹ lắm. Bờ tường đầy rêu sống xanh nhợt, rêu chết vàng hoe; rồng lượn, hổ chầu, sứt mẻ nham nhở” [5, tr. 185]. Với lối dẫn chuyện nhẹ nhàng, không tạo cảm giác về sự áp đặt chủ quan của cá nhân tác giả đã làm cho người đọc có được cảm giác gần gũi và như đang tận mắt chứng kiến sự vật, hiện tượng diễn ra. Việc sử dụng tinh tế, hợp lý giữa các yếu tố kể, tả, bình đã tạo ra một sắc thái giọng điệu riêng cho tác phẩm cũng như phong cách sáng tạo của nhà văn.

Vốn sống phong phú, sử dụng tinh tế, hợp lý các yếu tố kể, tả, bình còn được nhà văn Đức Ban phát huy tối đa trong nhiều khía cạnh để lột tả ngoại hình, tính cách của nhân vật hay các tình huống cao trào của truyện. Với ngôn ngữ thương xót, thông cảm và sẽ chia đến mức lắng lòng qua sự mô tả của nhà văn về nhân vật mẹ con người đàn bà điên trong truyện ngắn Tiếng đêm “Chị xê dịch nhẹ như một cái bóng, khuôn ngực nhỏ nhắn tựa vào chiếc gậy tre có buộc một nhúm giẻ rách lươm tươm đủ màu sắc. Bộ quần áo run rẩy trên làn da trắng xanh. Đôi mắt chị ta kỳ lạ hết chỗ nói. Nó được đóng khung trong một quầng đen, sáng long lanh, chốc chốc lại rực lên như phát lửa (…) Tiếng gọi van vỉ vang lên ngay sát chân tôi. Một bàn tay khuơ khoắng (…) một con người hình thù kỳ dị. Dưới vầng trán sáng sủa, trắng mịn như mảnh giấy poluya. Dưới đôi mắt tròn, sáng, dưới cặp môi xinh mở hé, cái cổ cao chảy xuống đôi bờ vai thon thả là tấm thân ngắn chủn, tuồng như tất cả phần bụng lọt thỏm vào lồng ngực. Khuôn mặt xinh đẹp, thấm đẫm vẻ thánh thiện ấy, tấm thân tội nghiệp kia được chở trên đôi chân như hai cái lõi chuối dập, mềm oặt dán sát mặt đất” [5, tr. 146]. Hay hình ảnh của một con người thất thế trong con đường quan trường qua truyện Sóng bến Duềnh “Khuôn mặt béo rệu, đôi mắt trống vắng hướng ra ngoài sân, đôi môi tái xám mấp máy, một cánh tay xoè ngón áp trước bụng, cánh tay còn lại giấu chỗ nào đó sau lưng (…) tất cả gây cho tôi một cảm giác sợ hãi” [5, tr. 124]. Hay để để diễn tả một cảm giác bản năng của một người phụ nữ quá lứa, lỡ thì trong truyện Mồng mười tháng Tám “Còn một mình, người đàn bà thứ hai uể oải xoài người xuống gường. Mặt chiếu hôi hổi nóng. Ánh điện nhập nhoạ. Chị nhắm mắt. Bóng tối trùm lên chị, và hình như bò rân rân khắp da thịt chị” [5, tr. 36]. Hay về hình dáng cô gái làng chơi trong truyện Mắt giếng “Cửa mở và cô ta hiện ra. Cỡ hai mươi bảy, hai mươi tám tuổi, dáng người thon thả, khuôn mặt hơi dài nhưng không vì thế mà gây cảm giác khó chịu, ngược lại nom xinh xắn nhờ mái tóc cắt ngắn mềm lả. Cô ta mặc cái váy ngắn để lộ đôi chân trần trắng nõn” [5, tr. 112]. Hay hình ảnh về cái miếu làng trong truyện Miếu làng “Cái miếu có từ thuở nào. Mái ngói rêu ken dày màu xanh lẫn màu vàng loang lỗ, giữa nền đất phẳng lỳ có một ụ gạch vuông đầu xoè ra đỡ cái lư hương bằng đất nung đen bóng. Ba bức tường vôi đêm đêm cứ phát ra tiếng âm âm lạ lùng” [5, tr. 155]. Hay hình ảnh rất cụ thể về một bến tắm của làng được khắc hoạ qua truyện Bến tắm “Bến tắm có ba bậc đá, vỏn vẹn ba tảng đá hình vuông mỗi chiều rộng một sải tay. Mặt đá phẳng, mịn. Lên hết ba bậc đá là một bãi đất lùm lùm mọc đầy cỏ mật. Một cây đa già đứng bên rìa bãi cỏ; gốc cây hõm vào một lỗ hình lòng thuyền đủ cho một người ngòi ôm gối” [5, tr. 177]…

Với sự hoá thân vào nhân vật, trực tiếp quan sát, phân tích, bình phẩm, bộc lộ chính kiến của mình (trực tiếp hay gián tiếp) thông qua nhân vật của truyện, kết hợp linh hoạt, tài tình giữa giọng kể, tả bình… trong trần thuật nội dung câu chuyện, Đức Ban đã tái hiện được bức tranh hiện thực của đời sống hết sức sinh động, đa chiều từ diễn biến tâm trạng của nhân vật, ngoại hình, tính cách đến không gian, thời gian (bối cảnh của truyện)..., thực sự tạo nên một giọng văn đa thanh, nhiều màu sắc - mà điểm mấu chốt của nó là biết lảy ra từ những vấn đề nhỏ nhất trong cuộc sống.

……………………………………………………………….

                                 Năm 2012