( Trích Luận văn Thạc sỹ của Hoàng Văn Thanh)              

Chương 2: Cốt truyện và nhân vật

…2.1.2. Các dạng cốt truyện trong truyện ngắn Đức Ban

Khảo sát truyện ngắn Đức Ban, chúng tôi thấy, Đức Ban là nhà văn sử dụng khá nhiều dạng cốt truyện trong tổ chức tác phẩm như cốt truyện biên niên, cốt truyện lồng trong truyện, cốt truyện tâm lý, cốt truyện theo lối phân mảnh… Tuy nhiên, dựa vào tính phổ biến, chúng tôi nhận thấy hai dạng cốt truyện mà ông sử dụng nhiều nhất là dạng cốt truyện biên niên và dạng cốt truyện lồng trong truyện. Chính vì lí do này, mà trong luận văn, chúng tôi chỉ khảo sát, phân tích hai dạng cốt truyện này mà thôi. Cũng có nghĩa, cái nhìn về cốt truyện của Đức Ban (qua hai dạng này) đã là cơ bản.

2.2.1. Dạng cốt truyện biên niên

Cốt truyện biên niên là khái niệm được nhóm tác giả do G.N.Pospelov chủ biên đưa ra trong công trình Dẫn luận nghiên cứu văn học. Kỳ thực, đó chỉ là một cách định danh cốt truyện, bởi như chúng tôi đã giới thuyết ở trên, quan niệm về cốt truyện vẫn chưa thống nhất trong giới nghiên cứu. Theo nhóm tác giả của Dẫn luận nghiên cứu văn học, cốt truyện biên niên là cốt truyện “có mối liên hệ thời gian lấn át trong các sự kiện” [27, tr. 34]. Điều ấy có nghĩa, cốt truyện biên niên cũng căn cứ vào điểm cơ bản là sự kiện, song nhấn mạnh đặc điểm, tính chất mối liên hệ của sự kiện đó là mối liên hệ thời gian. Nhóm tác giả đã ví cốt truyện biên niên có mô hình như là câu nói: “Nhà vua chết, rồi hoàng hậu qua đời”, đây là mối liên hệ thời gian chứ không phải mối liên hệ nhân quả.

Trong văn chương hiện đại Việt Nam, cốt truyện biên niên được sử dụng tương đối phổ biến ở hầu hết các sáng tác của các tác giả. Đây là một đặc điểm chung của văn học nước nhà, kể cả văn học trong thời điểm hiện nay. Đức Ban là nhà văn sống và viết trong thời điểm cái cũ chưa qua, cái mới chưa đến (sau 1986) nên việc sử dụng cốt truyện biên niên trong bút pháp là một đặc điểm không thể khác. Khảo sát truyện ngắn Đức Ban, chúng tôi nhận thấy, cốt truyện biên niên chiếm tới 80% số truyện được khảo sát. Trong đó, có thể kể những truyện tiêu biểu như: Khúc hát ngày xưa, Chuyện quanh quán cây dừa, Người đàn bà choàng khăn, Miếu làng, Bến tắm, Đền thờ Đức Thánh Mẫu…

Tổ chức cốt truyện biên niên trong truyện ngắn Đức Ban đã làm cho không gian, thời gian được liên tưởng hết sức tự do. Nói cách khác, khả năng chiếm lĩnh không gian, thời gian của nhà văn trở nên linh hoạt. Cũng theo đó, cuộc sống với nhiều vẻ hiện thực được hiện lên sinh động, nhiều màu sắc. Do chỗ, mối liên hệ trong sự kiện là mối liên hệ thời gian nên sự ghép nhập sự kiện vốn cách xa nhau về thời gian gần lại với nhau trở nên dễ dàng hơn rất nhiều. Chẳng hạn, ở truyện Chuyện quanh quán cây dừa, tác giả đã đưa người đọc đi từ không gian quanh gốc dừa với túp lều của ông lão chữa khóa, ngôi nhà và là cửa hàng của chị Yên đến không gian của phố thị gắn với Sở Văn hóa và tên tuổi của Nghiêm Hoàn, Trịnh Soa và xa hơn là không gian gắn với công việc trồng chè ở Yên Bái (thực chất là chạy trốn khỏi nơi quen thuộc) của Yên và con đường chông gai đi tìm cách minh oan cho chồng. Ở truyện Miếu làng, mở đầu bằng không gian “con đường phố ngập nước… bốn phía là mưa”, gắn với việc ý định trở về làng quê của nhân vật Anh, tiếp đó là không gian xa xăm, gắn với câu chuyện ngày xưa qua hồi ức của Anh - không gian gắn với miếu làng, dòng sông, câu chuyện hai người yêu nhau và tìm cách có con với nhau, đến cuối tác phẩm là không gian của nhà chị, tiêu điều, xơ xác. Gắn với không gian trên và những câu chuyện xưa - nay, hiện tại - quá khứ luân phiên là một thực tại đầy ắp với những sự nhiễu nhương vừa tệ bạc vừa có chút nghĩa tình thầm lặng.

Cốt truyện biên niên trong truyện ngắn Đức Ban, một đặc điểm dễ thấy đó là được sử dụng để miêu tả phương thức sinh hoạt của xã hội, biểu lộ thế giới nội tâm của nhân vật. Lần theo các bước thời gian của sự kiện, với những bức tranh khác nhau của những không gian khác nhau là những cảnh đời, những cách sống, những hiện thực bày ra trước mắt khác nhau. Dĩ nhiên, tác giả luôn đặt nhân vật chính vào trong không gian và bối cảnh được mô tả đó, cho nên nhân vật luôn gửi gắm những tâm trạng khác nhau trước bối cảnh. Truyện Miếu làng, mở đầu là không gian thành phố, gắn với con đường sũng nước gắn với tâm trạng trộn lẫn bao suy nghĩ về chuyện quá khứ, về quyết định nên về lại thăm quê hay không của Anh; tiếp đó, câu chuyện kể về quá khứ, kỳ thực đó là hồi ức của nhân vật - một dạng thức tâm lý; tiếp theo câu chuyện trở về thực tại, Anh đến nhà chị, hai con người giờ đã tiều tụy nhận ra nhau, tâm trạng của Anh lúc này hội tụ đầy đủ quá khứ đau buồn xa xưa (gắn với miếu làng), trộn lẫn với những quyết định khó khăn trước cuộc sống hiện tại: nên ở với chị (vì Anh rất yêu, thương chị) hay là ra miếu làng, vạch tội quá khứ.

Từ phân tích trên, có thể thấy, tính biên niên của cốt truyện còn đẩy đến một đặc điểm rất quan trọng đó là hình thành sự tự ý thức của nhân vật, làm cho ý thức nhân vật phát triển theo quá trình thức nhận song không hoàn kết mà ở dạng chưa hoàn thành (một đặc điểm nổi bật của truyện ngắn hiện đại). Nhân vật Anh trong Miếu làng đến cuối tác phẩm vẫn chưa thể tự đưa ra cho mình những câu hỏi quan trọng đã làm tan nát cuộc đời anh: anh có lỗi hay chị có lỗi? giờ phải quyết định ra sao khi chị cũng đã trải qua tất cả nỗi đau và còn lại một mình? Cần thanh toán với quá khứ, với miếu làng hay là quên quá khứ, ở với chị và bù đắp cho chị? Đó rõ ràng là sự phát triển chưa hoàn thành của quá trình tự ý thức. Đây chính là đặc điểm quan trọng của truyện ngắn hiện đại. Ở chỗ, truyện ngắn hiện đại luôn giành ưu tiên tạo “khoảng trống” khi kết thúc tác phẩm, tác phẩm kết thúc song sự suy nghĩ và hành động của nhân vật là chưa kết thúc. Hiển nhiên, điều ấy phụ thuộc lớn vào đối tượng tiếp nhận tác phẩm, tức là độc giả.

Tạo dựng cốt truyện biên niên trong tác phẩm đã đem đến sự ghép nhập những khoảng không gian, thời gian và câu chuyện xa cách nhau gần lại với nhau theo một sự kết cấu logic nhất định, từ đó toát lên thông điệp thẩm mỹ. Trong truyện ngắn Đức Ban, một điều có thể dễ dàng nhận thấy là ông thường miêu tả, tái hiện không gian về một vùng quê, bến đò, gốc đa, bãi vắng, con thuyền… Do đó, đối chiếu tính biên niên của cốt truyện trong các truyện riêng lẻ với các truyện về cùng một không gian, thời gian như kể trên, có thể nhận thấy tính liên văn bản. Tính liên văn bản ấy vừa thể hiện trên quy tắc, bút pháp nghệ thuật (tạm hiểu là cách viết) vừa thể hiện trên nội dung phản ánh (thế giới được miêu tả). Đặc điểm liên văn bản này đã đẩy câu chuyện tới những trường liên tưởng rộng mở, tạo khoảng không gian thoáng đảng cho trí tưởng tượng của độc giả, qua đó, hiểu rõ hơn những cảnh đời, những số phận, những phong tục, tập quán ở làng quê.

Như vậy, có thể nhận thấy, cốt truyện biên niên là dạng cốt truyện được sử dụng phổ biến trong truyện ngắn Đức Ban. Vừa được sử dụng nhiều, vừa được vận dụng theo nhiều hình thức, do đó cốt truyện biên niên trong truyện ngắn Đức Ban đã để lại những dấu ấn nghệ thuật quan trọng, giúp người đọc phiêu diêu trong thế giới liên tưởng rộng mở, từ đó mở rộng không gian, liên đới tới nhiều câu chuyện, nhiều cuộc đời trong “tầm ngắm” của nhà vănắnMcj dù cốt truyện biên niên là cốt truyện được sử dụng chủ yếu, song Đức Ban còn sử dụng các loại cốt truyện khác, mà nổi bật là cốt truyện lồng trong truyện.

2.2.2. Dạng cốt truyện lồng trong truyện

Cốt truyện lồng trong truyện là khái niệm chỉ tính tương đối, không có nội hàm xác định, hay nói đúng hơn, nó không phải là một thuật ngữ mà chỉ là một khái niệm định danh một hiện tượng. Trong quá trình trần thuật, tùy theo từng bối cảnh câu chuyện, tùy theo cách bố trí tình tiết, sự kiện, dụng ý riêng, nhà văn có thể trần thuật một câu chuyện rồi lồng vào trong đó một câu chuyện khác. Đặc điểm của câu chuyện khác, tạm gọi là câu chuyện thứ hai, là có sự tương đối về mặt tồn tại, có tính chất như một cốt truyện thu nhỏ. Giữa hai câu chuyện thứ nhất và thứ hai dĩ nhiên là có mối quan hệ theo một logic nào đó, có khi câu chuyện thứ hai là thứ yếu so với câu chuyện thứ nhất, cũng có khi câu chuyện thứ nhất lại là chính yếu, toàn bộ câu chuyện của tác phẩm tập trung ở chuyện thứ hai. Có thể tạm hiểu cốt truyện lồng trong truyện như là mô hình tập hợp (mẹ và con) trong toán học. Mặc dầu cách hiểu về cốt truyện lồng trong truyện và cốt truyện biên niên là khác nhau, tương đối độc lập, song giữa hai dạng thức cốt truyện này trong một số trường hợp tác phẩm không tách bạch khỏi nhau. Câu chuyện được kể theo lối biên niên cũng có khi lồng vào đó một câu chuyện khác do một nhân vật nào đó kể ra và dĩ nhiên người kể đó phải lùi về thời gian quá khứ. Sau khi câu chuyện được kể, lùi vể quá khứ, có thể là đã hết câu chuyện của người kể, tác phẩm bắt sang một diễn biến sự kiện khác, song giữa các sự kiện này có mối quan hệ nhất định nào đó, nó không chỉ dừng lại ở mặt quan hệ thời gian.

Sau cốt truyện biên niên, cốt truyện lồng trong truyện cũng được Đức Ban sử dụng tương đối nhiều. Trong truyện ngắn của ông, cốt truyện lồng trong truyện được thể hiện ở các tác phẩm như: Cô Tề làng tôi, Sóng Bến Duềnh, Sông nước , Chuyện vẫn còn…

Cốt truyện lồng trong truyện thực chất là cách bố trí những câu chuyện khác nhau đan xen với nhau theo các tầng tuyến. Trong truyện ngắn Đức Ban, tuyệt đại đa số, truyện ngắn có cốt truyện lồng trong truyện là hai câu chuyện ở hai thì hiện tại và quá khứ. Hiện tại là câu chuyện mà các nhân vật đang sống, trao đổi, thực hành các hành động thường nhật; quá khứ là chuyện của một trong hai người. Trong tương quan giữa hai câu chuyện thì chuyện thứ hai mới  là chính yếu, là cái cơ bản để nói lên chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Chuyện vẫn còn kể câu chuyện hiện tại “tôi” và Chung gặp nhau tình cờ và ôn lại những chuyện đã qua. Câu chuyện mà hai người kể với nhau là chuyện của Chung, khi Chung ngày trước “về Vạn Phúc tăng cường cho cơ sở”, ở đó có một hoàn cảnh đặc biệt, đó là hoàn cảnh của cô Phượng. Đan xen giữa câu chuyện Chung kể là những lời đối thoại qua lại giữa “tôi” và Chung cho đến lúc “đã nửa đêm về sáng”. Hạt nhân câu chuyện của Chung là cô Phượng, người bị chính quyền cơ sở đặc biệt chú ý vì nhiều lí do, trong đó có lí do Phượng được xem là thuộc giai cấp tư sản (vì là người thành phố). Chính quyền cơ sở, trong đó, đứng đầu là ông Đảo đã dùng nhiều biện pháp để o ép Phượng, thậm chí đã giở trò bỉ ổi với cô. Thất bại, Đảo đã vu khống Chung và đuổi Chung khỏi xã, sau đó Chung vào bộ đội. Bẵng đi thời gian hơn 20 năm, một hôm Chung nhận được thư của Nhân - chồng Phượng. Hai người gặp nhau và câu chuyện kết thúc ở thì hiện tại, trở lại chuyện “tôi” và Chung: “Chung đứng dậy vươn vai, cả khuôn mặt nở ra cười… Chắc đã quá nửa đêm về sáng” [5, tr. 60]. Tương tự, trong Sông nước là câu chuyện “tôi” gặp Khang, rồi Khang kể cho tôi nghe chuyện của Khang, về mối tình với Tịnh, nói đúng hơn là sự trớ trêu của người lính trở về sau chiến tranh. Kết thúc tác phẩm, Tịnh và Hưng (chồng Tịnh) chia tay nhau; Khang viết thư cho “tôi” báo rằng anh không thể trở lại tàu vì đứa con của Tịnh là con của Khang và Tịnh, chứ không phải của Hưng.

Do chỗ, cốt truyện được tổ chức theo các tầng tuyến nên tác phẩm tạo được sự hồi hộp, sự dự phần của độc giả. Đa phần độc giả thường rất chăm chú khi đọc những tác phẩm được xây dựng dạng cốt truyện này. Dĩ nhiên, để hiểu tác phẩm, người đọc phải hiểu từng tầng tuyến, từng mối quan hệ. Nếu chỉ hiểu một tầng tuyến, một câu chuyện tồn tại trong truyện thì chưa hiểu hết thông điệp thẩm mỹ nghệ thuật. Chẳng hạn, hiểu nội dung câu chuyện của Khang và Tịnh - câu chuyện cơ bản trong Sông nước, song nếu hiểu như thế chỉ mới một khía cạnh của nội dung tác phẩm, trong đó tập trung khai thác ở khía cạnh: sự thiệt thòi của người lính trở về từ trong chiến tranh. Do đó, phải gắn chặt câu chuyện lồng trong truyện với câu chuyện giữa tôi và Khang. Câu chuyện làm khung bao đã cung cấp cho câu chuyện ở trong nó những giá trị khác đó là: tình đồng đội, bằng hữu, sự thương cảm của những người ngoài cuộc đối với từng cuộc đời. Ghép nhập những câu chuyện trong mối quan hệ tầng tuyến ấy, chúng ta có được thông điệp trọn vẹn mà tác giả gửi gắm trong tác phẩm. Điều đó, theo chung tôi, là cái đích cơ bản nhất làm cho nhà văn quyết định sử dụng dạng cốt truyện này.

Như vậy, trong truyện ngắn Đức Ban có hai dạng cốt truyện cơ bản: cốt truyện biên niên và cốt truyện lồng trong truyện. Những hình thức cốt truyện này đã làm cho thế giới nghệ thuật trong tác phẩm Đức Ban hiện lên nhiều vẻ đẹp, nhiều sắc màu và cảm xúc. Tuy vậy, cốt truyện nói chung cũng chỉ là một dạng tồn tại - tồn tại cơ bản trong tác phẩm, nó chưa thể phát huy hết giá trị thẩm mĩ nếu chỉ được vận hành một cách đơn nhất. Do đó, đòi hỏi mỗi nhà văn, dẫu đã xác định cốt truyện, thì cũng phải huy động mọi tiềm lực để tổ chức cốt truyện ấy. Nói cách khác, cái quan trọng của việc “nuôi sống” cốt truyện, chưa phải là “nội dung” của nó mà là nghệ thuật tổ chức nó.

 

2.1.3. Nghệ thuật tổ chức cốt truyện

2.1.3.1. Kết cấu cốt truyện theo thời gian tuyến tính

Tổ chức cốt truyện theo thời gian tuyến tính là cách bố trí cốt truyện thường thấy trong thể loại truyện ngắn. Đại để, bố trí cốt truyện theo thời gian tuyến tính là đi tuần tự theo thời gian, sự kiện diễn ra trước miêu tả trước, sự kiện diễn ra sau miêu tả sau. Cứ như thế, chuyện chảy trôi từ trang đầu đến trang cuối và hết thời gian trần thuật cũng là câu chuyện hiện lên đầy đủ theo dụng ý tác giả.

Nhìn chung, kết cấu cốt truyện theo thời gian tuyến tính là cách tổ chức tương đối đơn thuần. Tuy nhiên, tùy vào sức bút của từng nhà văn mà có cách thức trần thuật, dẫn dắt câu chuyện sinh động. Có thể nói rằng, cũng là tổ chức cốt truyện theo thời gian tuyến tính song mỗi nhà văn, mỗi câu chuyện diễn ra theo một kết cấu khác. Ở truyện ngắn Đức Ban, thời gian tuyến tính được ông sử dụng trong khá nhiều truyện ngắn như: Mồng mười tháng tám, Đêm thức, Mắt giếng, Tiếng đêm, Bến tắm, Đền thờ Đức Thánh Mẫu…  Thông thường, đó là câu chuyện được kể dựa theo “cảm xúc” của nhân vật chính trong tác phẩm.

Đặc điểm dễ thấy nhất của kết cấu cốt truyện theo thời gian tuyến tính là làm cho người đọc dễ hình dung câu chuyện được nói trong tác phẩm. Người đọc khi đọc những tác phẩm này thường ở trong trạng thái tâm lý thuần nhất, không phải vận dụng trí não để lục lọi tìm nguồn gốc nhân vật, nguồn gốc sự kiện (như lối hồi ức). Nhờ đó, trên thực tế, đọc tác phẩm là xâu chuỗi các sự kiện diễn ra theo chiều thời gian. Câu chuyện diễn ra trong Bến tắm bắt đầu từ những sự kiện thời niên thiếu của “tôi” trong đó đáng chú ý nhất là nỗi sợ bóng ma, kết thúc ở sự kiện “tôi” bất lực trước “em” cũng vì một nỗi sợ tương tự. Từ sự kiện đầu đến sự kiện cuối cùng là hành trình theo thời gian của “tôi”. “Tôi” từ nhỏ đã gắn bó với bến sông, nhưng do nỗi sợ ma (trò đùa của chị Ngàn), bố “tôi” đã đưa lên thủ đô, rồi đi học ở nước ngoài, trở về thăm quê, gặp em - người con gái của chị Ngàn và có tình cảm. “Tôi” và “em” quấn quýt nhau ngay phút gặp đầu tiên, nhưng rồi chẳng ăn nhập được với nhau bởi nỗi sợ của quá khứ bỗng ùa về đúng lúc “tôi” và em đang tha thiết, chờ đợi. Còn ở truyện Mồng mười tháng tám lại bắt đầu từ câu chuyện hai người đàn bà sống trong một ngôi nhà ở ngoài rìa thành phố; diễn tiến câu chuyện là sự xuất hiện của người đàn ông trong ngôi nhà - một gã bốc vác, làm xáo trộn tâm trạng của người đàn bà thứ hai; kết thúc câu chuyện là cảnh hai vợ chồng người đàn bà thứ nhất sống trong ngôi nhà cũ, còn người đàn bà thứ hai lên cửa rừng chờ đợi người cũ - là mối tình thời chiến tranh của chị.

Tuy nhiên, như đã nói từ trên, vấn đề kết cấu không mới, nhưng cái làm cho độc giả thích hay không thích tác phẩm của nhà văn là ở chỗ nhà văn tổ chức trần thuật như thế nào. Ở đây, hơn dạng kết cấu nào khác, nghệ thuật trần thuật được xem là quan trọng nhất và mối quan hệ giữa cốt truyện và trần thuật là thể hiện rõ nhất. Điều này cũng hoàn toàn dễ giải thích bởi lẽ cốt truyện đơn thuần, vậy nên để thu hút độc giả và kể câu chuyện sao cho sinh động, hấp dẫn, cố nhiên nhà văn phải dung nạp các yếu tố khác trong quá trình trần thuật. Yếu tố trần thuật trong diễn biến cốt truyện là giọng điệu, ngôn ngữ, nghệ thuật miêu tả, nhất là miêu tả bối cảnh không gian (để dễ hình dung) và miêu tả tâm trạng nhân vật trong cảnh huống, không gian ấy. Truyện ngắn Mồng mười tháng tám nếu xét đơn thuần về nội dung thì không có gì đáng nói, ngoại trừ chi tiết, người đàn bà thứ hai lên rừng chờ đợi người đã thề hẹn, song nó lại là truyến ngắn giàu sức truyền cảm. Rõ ràng, điều ấy không phải do cốt truyện (dĩ nhiên cốt truyện phải là rường cột). Cái hay của truyện Mồng mười tháng tám nằm ở nghệ thuật trần thuật, ở cách miêu tả tâm trạng nhân vật, miêu tả bối cảnh, nhất là tâm trạng trái ngược của hai người: người đàn bà thứ nhất phấn chấn vì có người đàn ông đến với mình song vẫn rất để ý đến bạn; người đàn bà thứ hai khao khát, đau khổ và cuối cùng chìm hẳn vào ký ức như một niềm tin cứu rỗi khỏi đời sống chơ vơ sau chiến tranh. Có thể dẫn trích một đoạn văn ngắn: “Nghe kể, sau cái đêm người đàn bà thứ hai biến khỏi nhà, cả vườn trinh nữ ngã rạp, hoa rũ xuống. Người đàn bà thứ nhất vừa khóc vừa chạy khắp thị xã hỏi han, tìm kiếm bạn. Quá chiều, đột ngột trời đổ mưa bụi lay phay, nỗi lo lắng trong chị mới dịu xuống được chút ít” [5, tr. 42].

Như vậy, có thể thấy, kết cấu cốt truyện theo thời gian tuyến tính làm cho câu chuyện được trần thuật liền mạch, người đọc dễ theo dõi và hình dung cốt truyện. Song, cái đặc sắc của những tác phẩm tổ chức cốt truyện theo kết cấu này không nằm ở nội dung “cốt truyện” mà nằm ở các yếu tố nương dựa vào cốt truyện, tạo thành tác phẩm như: ngôn ngữ, giọng điệu, kỹ thuật trần thuật, cách miêu tả không gian, thời gian.

Trong truyện ngắn Đức Ban, ngoài kết cấu cốt truyện theo thời gian tuyến tính còn có các hình thức kết cấu cốt truyện khác, đó là kết cấu cốt truyện đồng tâm và kết cấu cốt truyện phi tuyến tính.

 

2.1.3.2. Kết cấu cốt truyện đồng tâm

Cốt truyện đồng tâm là một khái niệm ước định, chỉ cốt truyện mà ở đó các sự kiện có “mối liên hệ nhân quả chiếm ưu thế” [27, tr. 34]. Nhóm tác giả G.N.Pospelov đưa ra dẫn dụ rất cụ thể, đại để cốt truyện đồng tâm có thể hình dung như câu: “nhà vua chết, hoàng hậu đau buồn rồi mất”. Cốt truyện đồng tâm trên thực tế là cách thức tổ chức cốt truyện. Có nghĩa, sự kiện, cốt truyện là một, nhưng cách bố trí theo lối nhân quả, hành động này dẫn tới hành động kia, làm cho cốt truyện diễn tiến theo chiều tăng cấp và đạt đến độ cần thiết trong dụng ý của nhà văn. Do chỗ, cốt truyện đồng tâm là cách thức tổ chức cốt truyện nên trong một tác phẩm có thể tồn tại đồng thời nhiều hình thức tổ chức cốt truyện. Ngoài cốt truyện đồng tâm, trong truyện còn có thể có cốt truyện theo thời gian tuyến tính và phi tuyến tính. Điều này có thể giải thích một cách đơn giản là cốt truyện đồng tâm tuân theo logic nhân quả, sự kiện này dẫn đến sự kiện kia, trong khi các sự kiện phải diễn ra trong một thời gian nhất định. Thời gian ấy trong một số trường hợp đồng thời là thời gian trần thuật, thời gian diễn tiến của cốt truyện.

Trong truyện ngắn Đức Ban, kết cấu cốt truyện đồng tâm được sử dụng tương đối phổ biến. Thường đó là những tác phẩm có tính xung đột cao, nhiều sự kiện chen lấn, thậm chí xuất hiện nhiều bè. Các tác phẩm có thể kể: Người đàn bà choàng khăn, Chuyện quanh quán cây dừa, Đền thờ Đức Thánh Mẫu, Hoa bần, Miếu làng, Tiếng đêm, Sông nước …

Ưu điểm lớn nhất của cốt truyện đồng tâm là mở ra trước mắt nhà văn nhiều viễn cảnh, cũng có nghĩa tạo cho nhà văn trường liên tưởng rộng mở, những chân trời cứ mở ra mãi mãi. Một sự kiện, có tính biến cố xảy ra, đồng thời có thể xảy ra nhiều kết quả nối liền, hoặc thế này, hoặc thế kia, tùy theo dụng ý và cách khai thác của nhà văn. Trong truyện ngắn Đức Ban, có khi sự kiện khơi mào (sự kiện là “nhân”) dẫn đến một sự kiện hệ quả, song cũng có khi dẫn đến nhiều sự kiện hệ quả. Tiếng đêm, Sông nước, Miếu làng… thuộc dạng thứ nhất; Đền thờ Đức Thánh Mẫu, Người đàn bà choàng khăn, Chuyện quanh quán cây dừa … thuộc dạng thứ hai. Trong Tiếng đêm, cốt truyện được mở đầu bằng sự kiện “bố tôi đã ruồng bỏ chị ta”[5, tr. 145], diễn tiến câu chuyện là người đàn bà hóa thành người đàn bà điên, luôn miệng hát: “Lươn à… Con lươn… nó bò a… nó i … để nhớt cho sảo a. Ta ăn a… i… cái nhớt… sướng ghê a cái i a đầu bò” [5, tr. 147]. Người đàn bà choàng khăn cốt truyện được mở đầu bằng sự kiện: cô bé 16 tuổi (Bờ) chống xuồng gỡ lưới trong đêm mưa lũ, không may cô rơi xuống sâu và mắc câu, khuôn mặt xinh đẹp trở nên nhăm nhúm, xấu xí. Tiếp đó, các sự kiện được gọi là hệ quả là: “mẹ Bờ thương con, lâm bệnh rồi mất”, “cha Bờ trở nên cau có, lầm lì” , Bờ đau khổ đến vô cùng. Tiếp nối nỗi đau khổ đó, cũng là nguyên nhân từ sự kiện đầu tiên, Bờ che mặt, choàng khăn gia nhập quân đội. Tiếp đó là một loạt sự kiện mà người đàn bà phải trải qua từ chiến tranh trở ra hòa bình. Lúc chiến tranh, Bờ bị bỏ rơi, ra khỏi chiến tranh, chị bị tước đoạt tài sản, đau khổ tột cùng, chị nương nhờ cửa Phật.

Cốt truyện được tổ chức theo kết cấu đồng tâm không chỉ giúp cho nhà văn đứng trước nhiều viễn cảnh, mà xét trong nội tại tác phẩm, nó giúp tác phẩm tạo tính nhất quán và trọn vẹn của hình thức nghệ thuật. Các sự kiện trong tác phẩm có thể xem như là sự kiến có tính chất kiến trúc và hành động trong tác phẩm, về cơ bản thống nhất. Chính vì lí do này mà cốt truyện được tổ chức theo kết cấu đồng tâm thường có tính tăng cấp về mức độ, thậm chí có lúc đẩy đến mức căng thẳng đòi hỏi phải giải quyết bằng xung đột. Câu chuyện của Bờ mà chúng tôi dẫn trích trên là một ví dụ. Hay như câu chuyện của Anh và “chị” trong Miếu làng với rất nhiều lần cha chị bắt ép, đánh đập, không cho anh con đường sống trên đất quê dù anh đã bị tách ra khỏi rìa xã hội… Tuy nhiên, khác với các nhà văn khác trong truyền thống, Đức Ban đẩy câu chuyện đến độ phát triển tăng cấp song không giải quyết bằng xung đột mà thay vào đó, nhân vật chính (nạn nhân) luôn tự giải thoát cho mình bằng những hành động giàu vị tha, tự nhận thiệt thòi về mình, từ chị Bờ, nhân vât Anh, đến cô Tề, con Nợi…

Như vậy, có thể thấy, cốt truyện đồng tâm đã tạo cho tác phẩm tính chỉnh thể thống nhất về diễn biến sự kiện. Chính từ đặc điểm này mà Arixtot đã đánh giá rất cao cốt truyện có quan hệ nhân quả, ông cho rằng: “Một hành động và đồng thời là hành động nhất quán, và các bộ phận của sự kiện cần phải được liên kết sao cho nếu thay hay tước bỏ một bộ phận nào đó thì chỉnh thể sẽ thay đổi” [27, tr. 36]. Cốt truyện đồng tâm tạo cho nhà văn trường viễn cảnh rộng mở, đồng thời tạo cho tính nghệ thuật của tác phẩm trở nên lôi cuốn hơn, có khi các sự kiện diễn ra theo quan hệ 1 - 1, có khi theo quan hệ 1 - nhiều.

2.1.3.3. Kết cấu cốt truyện phi tuyến tính

Trái ngược với kết cấu cốt truyện tuyến tính, kết cấu cốt truyện phi tuyến tính là cách bố trí cốt truyện không theo trình tự thời gian (sự kiện diễn ra trước miêu tả trước, sự kiện diễn ra sau miêu tả sau) mà đảo ngược các trật tự, có khi sự kiện diễn ra sau lại được trần thuật trước. Cách đảo ngược trật tự này mức độ, hình thức ở từng nhà văn, thậm chí từng tác phẩm của từng nhà văn là không giống nhau. Có khi câu chuyện chỉ đảo trật tự có một lần, chẳng hạn như truyện Chí Phèo (Nam Cao) mở đầu là cảnh Chí Phèo ở tù về, giữa tác phẩm là quá khứ, phần cuối là hiện tại của Chí Phèo. Tác phẩm Chí Phèo có thể xem là tác phẩm tiêu biểu của hình thức tổ chức cốt truyện phi tuyến tính.

Trong truyện ngắn Đức Ban, kết cấu cốt truyện phi tuyến tính được ông sử dụng trong các truyện như: Cô Tề làng tôi, Chuyện vẫn còn, Người đàn bà choàng khăn, Sông nước, Miếu làng, Hoa bần… 

Nếu như cốt truyện được kết cấu theo thời gian tuyến tính làm cho người đọc dễ tiếp nhận tác phẩm và dễ hình dung câu chuyện thì ngược lại, đối với các tác phẩm kết cấu theo lối phi tuyến tính buộc người đọc phải lục lọi trí nhớ, ghép nhập các diễn biến ở các đoạn văn khác nhau trong tác phẩm thành một trình tự diễn biến sự kiện. Nói một cách tường minh thì để lắp ghép thành cốt truyện, người đọc có khi phải đưa sự kiện diễn ra giữa tác phẩm (có khi là trọng tâm của câu chuyện) lên đầu tiên, sau đó đến diễn biến ở phần đầu tác phẩm, cuối cùng là diễn biến ở phần cuối tác phẩm. Các tác phẩm minh họa cho điều này là: Sông nước, Miếu làng, Hoa bần.

Trong truyện ngắn của mình, trong một tác phẩm cụ thể, Đức Ban không chỉ sử dụng sự đảo ngược  trật tự tuyến tính chỉ một lần duy nhất (theo cấu trúc dạng tác phẩm (Chí Phèo) mà còn sử dụng luân phiên khi thực tại, khi quá khứ đan xen (Cô Tề làng tôi, Chuyện vẫn còn, Người đàn bà choàng khăn). Bởi vậy, câu chuyện diễn ra rất sinh động và lôi cuốn độc giả. Dĩ nhiên, độc giả khi đọc những tác phẩm đó phải thể hiện sự tập trung cao độ trong việc chú ý các tình tiết sự kiện. Có như thế, trình tự câu chuyện mới được lắp ghép lại một cách liền mạch, không bị đứt quảng. Cô Tề làng tôi mở đầu bằng chuyện cô Tề về làng sau bốn chục năm, tiếp đó là những câu chuyện về thời thiếu nữ của cô, rồi cô đi bộ đội, ra Hà Nội…, sau đó là chuyện về thực tại cô Tề và mọi người có mặt trong nhà cô lúc cô về, rồi Chủ tịch xã, quan tỉnh đến nhà hỏi giấy tờ, tiếp đó là chuyện về cô Tề ngay sau khi chiến tranh kết thúc - cô mang hàm Trung úy, được giữ chức vụ quan trọng ở Ty lao động, rồi chồng bỏ cô mà đi…, tiếp đó nữa là chuyện thực tại: cô Tề xin nghỉ hưu, cô Di về ở với cô Tề, rồi cô Tề chết. Kết thúc tác phẩm là chuyện về người người đàn ông sống câm lặng, bí ẩn giữa Tây Nguyên - đó có thể là chồng cô Tề và chuyện của hai vợ chồng anh trai cùng cha khác mẹ của “tôi” nuôi kế hoạch mua lại nhà cô Tề. Ở đây, rõ ràng, để hình dung cốt truyện, người đọc buộc phải sắp xếp lại trình tự sự kiện trước - sau rất nhiều lần. Câu chuyện chung quy kể về cuộc đời cô Tề, một số phận người, chịu nhiều thiệt thòi do quan niệm ấu trĩ của tập tục làng xã, thiệt thòi cho chiến tranh, do bụng dạ đồng nghiệp và do cả cách điều hành có vấn đề của quy định thủ tục hành chính. Các câu chuyện được diễn tả trong Chuyện vẫn còn, Người đàn bà choàng khăn cũng theo cấu trúc tương tự.

Đặc điểm dễ thấy nhất của những tác phẩm tổ chức cốt truyện theo lối phi tuyến tính là sự thay đổi điểm nhìn. Gắn với mỗi điểm nhìn là một bối cảnh không gian, thời gian, một trạng huống cụ thể của tâm trạng, hoàn cảnh của nhân vật. Do đó, khi thay đổi điểm nhìn, lập tức sự kiện cung cấp cho người đọc những thông tin mới. Đó có thể là sự thay đổi của môi trường: từ làng Vạn ngoảnh mặt ra sông Nghèn, quay lưng ra cánh đồng mênh mông, đến không gian ở Hà Nội gắn với cảnh sinh hoạt của gia đình Hà trong Người đàn bà choàng khăn. Đó cũng có thể là sự thay đổi của hoàn cảnh cá nhân: từ một người phụ nữ thành đạt trong mắt mọi  người (cô Tề ngày về làng) đến một cô Tề trải qua nhiều biến động, dư chấn trong tâm hồn từ thời niên thiếu đến chiến tranh, lãnh dạo Ty lao động (cô Tề trước khi về làng), rồi lúc chết ở làng trong cái hiu quạnh, buồn tủi. Dĩ nhiên, đi liền với sự thay đổi của hoàn cảnh là sự thay đổi trong tâm lý, tính cách. Từ một người nhẫn nại, nhiệt huyết trong chiến đấu, công việc, cô Tề trở thành người bất mãn với cách điều hành của đồng nghiệp, chạy đuổi theo những ý nguyện của riêng mình. Tất nhiên, những phân tích, dẫn dụ này chỉ là những điển hình, trên thực tế, sự thay đổi điểm nhìn về cơ bản là làm thay đổi toàn bộ mọi bình diện liên quan đến câu chuyện từ nội tâm nhân vật, hoàn cảnh nhân vật, không gian, thời gian, kể cả quan niệm nghệ thuật về con người của nhà văn… Nói một cách khái quát, sự linh hoạt trong tổ chức điểm nhìn trần thuật qua cách vận hành cốt truyện phi tuyến tính đã làm cho hiện thực cuộc sống hiện lên nhiều chiều, phong phú, đa dạng, có thể giúp người đọc hình dung về sự đổi thay, chuyển biến trong những biến thái tinh vi và cả sự thay đổi theo quá trình của nhân vật.

Qua những gì phân tích trên, có thể thấy, về cơ bản cốt truyện là yếu tố căn bản trong truyện ngắn, dẫu là truyện ngắn hiện đại. Đức Ban là tác giả đã vận dụng linh hoạt các loại cốt truyện trong tổ chức kiến tạo tác phẩm truyện ngắn. Ở truyện ngắn của ông, người đọc có thể nhận thấy cốt truyện biên niên và cốt truyện lồng trong truyện. Dẫu cố tình tạo dựng cốt truyện theo từng cách khác nhau, song Đức Ban luôn chú trọng tổ chức cốt truyện ấy theo những mẫu số chung. Có thể nhận thấy các dạng kết cấu cốt truyện trong truyện ngắn Đức Ban là: kết cấu theo thời gian tuyến tính, kết cấu cốt truyện đồng tâm, kết cấu cốt truyện phi tuyến tính.

Cốt truyện và nhân vật là hai thành tố khác nhau trong cấu trúc chỉnh thể tác phẩm nghệ thuật. Giữa chúng có mối quan hệ mật thiết, gần gũi. Nếu cốt truyện có thể hình dung như cái xương sống đảm bảo cho câu chuyện được kể, thì nhân vật là kẻ mang thông điệp, là “sứ giả” của câu chuyện. Vì lí do cơ bản đó, khi khảo sát thế giới nghệ thuật của bất kỳ một tác giả nào, không thể không phân tích thế giới nhân vật. Việc phân tích thế giới nhân vật cũng là một cách để hiểu thêm, minh họa cụ thể cho cốt truyện và thông điệp nghệ thuật của tác phẩm.

 

2.2. Nhân vật

…2.2.2. Hệ thống nhân vật trong truyện ngắn Đức Ban

Đức Ban xây dựng nhân vật dưới nhiều góc độ. Mỗi góc độ có những kiểu loại riêng, gắn với cách thức thể hiện và bộc lộ những mảng màu hiện thực riêng.

2.4.2.1. Nhân vật từ góc nhìn xã hội

Từ góc nhìn xã hội, con người xuất hiện với nhiều kiểu loại, nhiều đối tượng. Do đó, thật khó thống kê đầy đủ các loại nhân vật khi áp dụng góc nhìn này. Tuy nhiên dưới tiêu chí chất lượng cuộc sống, chúng tôi vẫn nhận thấy những kiểu nhân vật khác nhau trong truyện ngắn Đức Ban. Đó là những nhân vật thuộc giới thượng lưu, giàu có; những người lính trở về sau chiến tranh; những nhân vật - những cảnh đời bất hạnh do nhiều nguyên nhân khách quan. Bên cạnh đó, Đức Ban còn xây dựng những nhân vật thuộc “hạng” bình dân như trong tác phẩm Hoa bần (với Ông Trìu), Khúc hát ngày xưa (anh Thắng, chị Nhàn).

Kiểu nhân vật thứ nhất có thể thấy ở  các tác phẩm Chuyện quanh quán cây dừa (với Nghiêm Hoàn, Trịnh Soa, bà Nga), Sóng Bến Duềnh (với Ông, hắn), Tiếng đêm (ông bố), Sông nước (Hưng), Cô Tề làng tôi (ông Nghi), kể cả trong các tác phẩm Miếu làng, Người đàn bà choàng khăn (các nhân vật là chủ tịch xã)… Đặc điểm dễ thấy nhất của kiểu nhân vật này là dù đóng vai trò nhân vật phụ hay nhân vật chính đều có địa vị xã hội, có quyền uy, giàu có. Ông Nghi trong Cô Tề làng tôi có quyền uy đến độ bức ép buộc cô Tề - vốn là lãnh đạo của ông phải nghỉ việc. “Cha tôi” có quyền uy sắp xếp được cho tôi địa vị công tác thuận lợi, sống sung túc trong Tiếng đêm. Chủ tịch xã trong Người đàn bà choàng khăn đã ép Bờ - người anh hùng trong chiến tranh phải mất hết đất đai, hương hỏa và phải nương nhờ cửa Phật… Gắn với địa vị xã hội và quyền uy, các nhân vật này thường có đặc điểm về tính cách là sống xa cách với công chúng số đông, thậm chí ngôi nhà của họ tồn tại giữa xã, làng mà như một sự lạc lõng trong điệu nhạc xô bồ của cuộc sống nơi thôn ổ. Thậm chí, rất nhiều nhân vật được nhà văn gắn cho tính cách “giỏi” chạy chọt, luôn toan tính “chui sâu leo cao”. Thằng Hưng từ cán bộ xã lên Chủ tịch xã, rồi lên quan huyện, quan tỉnh, có đất đai nhà cửa khang trang ở thị xã (Sông nước). Nghiêm Hoàn và Trịnh Soa không thôi phô những trò hề hạ bệ thù ghét nhau nhằm gia tăng quyền lực và củng cố địa vị (Chuyện quanh quán cây dừa). Ông Nghi từ chỗ là cấp dưới của cô Tề đã vươn lên thành lãnh đạo, lấy được lòng cán bộ công chức, thậm chí còn tính toán “đường rút” cho cô Tề (Cô Tề làng tôi)… Điều đáng nói, trong cách xây dựng  kiểu nhân vật ở Đức Ban là đa phần đã trải qua thử thách của bom đạn, là người lính trở về sau chiến tranh. Phải chăng, tái dựng điều này, Đức Ban vừa muốn nói lên một thực tế tại thời điểm đó là hầu hết cán bộ lãnh đạo đều từ chiến tranh mà trưởng thành vừa muốn nói lên sự tha hóa về phẩm chất, đạo đức của những người vốn vào sinh ra tử? Dĩ nhiên, cũng là người lính trở về sau chiến tranh nhưng bên cạnh những nhân vật thành đạt còn có nhiều nhân vật phải trả giá cho sự thành thật, vô tư của mình (tạo bức tranh đối lập). Đó là vấn đề người lính và hậu chiến - một mảng hiện thực lớn trong tác phẩm Đức Ban mà ở phần sau chúng tôi sẽ bàn kỹ.

Do đặc điểm của nhân vật này là có địa vị, có quyền uy, lại mang trong mình nhiều tính cách “không tích cực” nên nhà văn đã gắn cho nhân vật không gian hết sức phù hợp. Không gian của những nhân vật này thường là thị thành, gắn với những căn phòng rộng rãi, sang trọng (so với thời đại được miêu tả trong tác phẩm) vốn là trụ sở, cơ quan làm việc. Thậm chí, để khắc họa rõ nét thêm “thế mạnh” của những nhân vật, tác giả đã mô tả thêm không gian nhà ở (nhà ở với đầy những chậu hoa cây cảnh của Nghiêm Hoàn trong Chuyện quanh quán cây dừa), tiện nghi sinh hoạt (ô tô màu sữa của bà Nga, ô tô màu xanh đỗ trước cửa nhà Nghiêm Hoàn trong tác phẩm Chuyện quanh quán cây dừa)… Chính nhờ cách miêu tả kết hợp tái dựng tính cách, đặc điểm tâm lý với không gian phù hợp đã làm cho kiểu nhân vật này bỗng dưng có sức sống mạnh mẽ trong tác phẩm. Đọc xong các tác phẩm kể trên, gấp sách lại, người đọc vẫn có cảm giác như nhân vật đang đi lại, cười cợt, toan tính, thậm chí là sẽ phụ bạc, lật đổ. Đây chính là thành công trong bút pháp xây dựng kiểu nhân vật này của Đức Ban.

Kiểu nhân vật thứ hai có mặt trong các tác phẩm Sông nước (Khang), Mồng mười tháng tám (hai người đàn bà), Cô Tề làng tôi (cô Tề), Chuyện vẫn còn (Chung), Người đàn bà choàng khăn (Bờ)… Đây là những người lính, những TNXP trở về sau chiến tranh. Trong chiến tranh họ là những người có nhiều đóng góp, không sợ hiểm nguy, nhiều người được đơn vị xem như là anh hùng cô Tề, Bờ, Khang. Thế nhưng, trở lại thời bình, tuyệt đại bộ phận họ là những người bất hạnh. Bờ tiểu đội trưởng của một tiểu đội gồm 6 cô gái “làm nhiệm vụ trông coi kho đạn và kho thực phẩm” nhưng rồi những người lính cùng trung đoàn bỏ rơi, thành người quá lứa giữa rừng xanh, trở về cô không được những người không biết “mùi hun khói” chấp nhận, cô bị tước đoạt đất đai, nhà cửa, hương hỏa, đành phải mang lư hương thờ người cha xấu số gửi chùa và bản thân nương nhờ của Phật. Cô Tề trở về sau chiến tranh, trở thành lãnh đạo Ty lao động, nhưng rồi chính địa vị và nhiệt huyết công việc theo tác phong người lính đã cướp đi của cô tất cả: chồng bỏ, đồng nghiệp trù dập, thậm chí lãnh đạo xã cũng dùng nhiều hình thức gây sức ép. Người đàn bà thứ nhất và người đàn bà thứ hai (Mồng mười tháng tám) đều trở thành những người quá lứa lỡ thì vì tuổi xuân gắn bó với rừng Trường Sơn, với bom đạn, nhưng nếu người đàn bà thứ nhất còn tận dụng chút may mảy sót lại của cuộc đời để xây dựng một tổ ấm thì người đàn bà thứ hai sống trong vô vọng vì chờ đợi người lính năm xưa, cuối cùng tàn tạ nơi cửa rừng… Những người lính, TNXP trở về sau chiến tranh phải nếm trải những đau khổ, có khi là nhân phẩm, tính mạng, phải chăng Đức Ban muốn cảnh báo về một thực trạng trong xã hội khi mà những người lính trở về sau chiến tranh đang bị thờ ơ, lạnh nhạt, đối xử bất công, thậm chí bị truy bức đến cùng? Chính vì sự đối xử bất công của xã hội, của những người không tham gia chiến tranh mà đã vô tình biến những người lính năm xưa thành người cam chịu, thậm chí tự nhận về cho mình những thiệt thòi. Từ cô Tề, Bờ, tới Khang… tất thảy đều là những người “im lặng”. Theo chúng tôi, đây là một dụng ý của nhà văn. Không phải những người lính ấy nhu mì hoặc không hiểu thời cuộc hoặc không thể đấu tranh mà vì họ hiểu rằng, phần quan trọng của cuộc đời họ đã gửi lại nơi bom đạn. Họ trở về mang theo nhiều vết tích đau thương, những vết thương nơi không bom đạn không là gì với họ, bởi thế, họ mệt mỏi, chẳng cần phải đấu tranh. Họ không đấu tranh, họ tự tìm cho mình những lối thoát: người thì câm lặng, chấp nhận rút lui (cô Tề), người thì tự giải thoát (Bờ), người thì nhẫn nhịn, chịu đựng (Khang)… Đánh giá ngòi bút của Đức Ban khi viết về người lính, Hà Quảng nhận xét: “Từ tính cách nảy sinh số phận. Nhiều nghịch lý giữa tính cách và số phận làm bật lên nội dung nhân đạo sâu sắc. Tính triết lý của tác phẩm cũng từ đó bộc lộ” [8, tr. 31].

Kiểu nhân vật thứ ba có mặt trong các tác phẩm Miếu làng (Anh, chị), Đền thờ Đức Thánh mẫu (lão Dụt, ông Đa, Nợi), Hoa bần (ông Trìu)… Đây là những con người nạn nhân của những hủ tục, những định kiến ở các vùng quê vốn rất nghiệt ngã, không thể thoát ra ngoài được. Lão Dụt là nạn nhân trực tiếp của hủ tục, sự mê tín dị đoan; ông Đa và Nợi (cháu ông Đa) là nạn nhân của định kiến, của sức mạnh cộng đồng làng xã, cuối cùng một người ra hầu đền như là lấy lại thanh danh, “rửa tội” với làng, một người vóc dáng, cốt cách tưởng sẽ thành một thiếu nữ đẹp bỗng thành một bà lão tật nguyền, mang theo nhiều thương tích. Ông Trìu bị quan niệm cổ hũ, nghiệt ngã “một thân một mình chỉ cần sau mét vuông” và thói hạch dịch, cửa quyền của chủ tịch xã đã lấy đất của ông để biến ông thành kẻ vô gia cư, không nơi bấu víu, phải nhờ vào con đò nhỏ chòng chành giữa dòng sông, cuối cùng mang bệnh nặng, không thể đi lại và chết trong thiếu thốn, đau buồn… Những nhân vật này, do chỗ nhà văn xây dựng họ là những người bất hạnh, phải chịu nhiều khổ đau nên cũng kèm theo nét tính cách phù hợp. Đa phần họ là những người cam chịu, không thoát ra khỏi hoàn cảnh, chịu chung với quan niệm của dân làng. Vì miêu tả cuộc đời trong mảng màu tối, nên không gian ở đây là không gian chật hẹp như: con đò, mái nhà tranh, túp lều bên miếu làng, ngay cả ánh sáng ngọn đèn cũng leo lét, yếu ớt (ngọn đèn trong mái nhà tranh của ông Trìu)… Không gian này không chỉ nói lên sự tù túng, nghèo khổ mà còn cho thấy giới hạn về bối cảnh sinh hoạt của những con người này. Họ thực chất là sản phẩm của một vùng nông thôn, suốt đời quanh quẩn bên miếu làng, bến nước.

Tất nhiên, cách phân chia này thực ra cũng tương đối, bởi cũng có những nhân vật đồng thời thuộc các kiểu trên, đành rằng là vẫn thiên về một kiểu nhất định nào đó. Chẳng hạn như cô Tề trong Cô Tề làng tôi, cô vừa thuộc kiểu loại thứ nhất, thứ hai và kiểu loại thứ ba, nhưng chủ yếu rơi vào kiểu loại thứ 2, bởi vì cuộc đời cô là những chuỗi dài bất hạnh do chiến tranh tạo nên.

Tái dựng nhân vật dưới góc nhìn xã hội, thông qua những nhân vật cụ thể, Đức Ban đã cung cấp cho người đọc một cái nhìn tổng quan về hiện thực xã hội dưới thời ông sống. Đó là một xã hội phức tạp, với nhiều cuộc đời, nhiều số phận khác nhau. Cũng có những người giàu sang phú quý, cũng có những gia đình vật lộn với mớ tôm, con cá, cũng có những người tàn lụi cuộc đời vì những định kiện của cộng đồng, hoặc do kẻ khác gieo rắc. Tuy nhiên, dưới cái nhìn hiện thực, soi rọi những góc khuất trong cuộc sống, Đức Ban đã “không để” cho nhân vật của ông được hoàn toàn sống thỏa mãn trong chiếc áo xã hội khoác cho họ (đây cũng là lẽ tất yếu của cuộc sống). Nhân vật của ông dù địa vị, mức độ từng trải, sự va vấp trong cuộc đời là khác nhau, song hầu như ai cũng phải trải qua những “sóng” ngầm “giữa đáy sông” có khi tưởng chừng yên tĩnh. Đó là Nghiêm Hoàn, Trịnh Soa trong Chuyện quanh quán cây dừa, Bách trong Mắt giếng… Chính cách xây dựng nhân vật theo cái nhìn đó đã làm cho cuộc sống trong tác phẩm Đức Ban hiện lên chân thực hơn, không mang tính áp đặt chủ quan, thái quá của người cầm bút. Đây là đặc điểm mà người ta hay gọi là hiện thực được khách quan hóa, thoát khỏi sự chi phối của nhà văn.

 

2.4.2.2. Nhân vật từ góc nhìn giới tính

Nhân vật từ góc nhìn giới tính được phân chia thành hai kiểu: nhân vật nam, nhân vật nữ. Ngoài đặc điềm giới tính, hai kiểu nhân vật này cũng ẩn chứa những cách nhìn khác nhau, những quan niệm khác nhau.

Ngoài những nhân vật là người lính trở về sống cuộc sống nhiều bất trắc sau chiến tranh, đa phần nhân vật nam trong tác phẩm Đức Ban đều có cuộc sống khá sung túc. Họ có khi là quan chức (Nghiêm Hoàn trong Chuyện quanh quán cây dừa, ông Nghi trong cô Tề làng tôi), là chủ tịch xã (trong Cô Tề làng tôi, Người đàn bà choàng khăn, Miếu làng). Tái dựng nhân vật nam trong tác phẩm, Đức Ban đã chuyển tải quan niệm về người đàn ông trong đời sống. Đó là những người cầm trịch cuộc sống gia đình, có quyền uy, thậm chí cả quyền ép buộc, bắt bớ. Cha của Tịnh bắt ép Tịnh lây Hưng, rồi Hưng đã bắt ép Tịnh “ăn theo” cuộc đời mình và rồi thành quan to anh ta chủ động li dị (Sông nước). Cha của “chị” cũng đã bắt ép Anh thành kẻ thân tàn ma dại, bỏ cả xứ sở mà đi, bắt “chị” phải lấy người trên huyện, do đó mà “chị” và anh cuối cùng thành hai người lớn tuổi cô đơn, đau khổ, đầy thương tích trong lòng (Miếu làng). Kể cả anh Thắng dầu là nhân vật phụ, chỉ xuất hiện qua những cử chỉ cục mịch, nông nổi đối với chị Nhàn cũng bộc lộ thói gia trưởng trong ứng xử (Khúc hát ngày xưa).

Khác với nhân vật nam, nhân vật nữ trong tác phẩm Đức Ban đa phần là những người bất hạnh. Điều đáng nói là nỗi bất hạnh mà họ phải gánh chịu đa phần do nguyên nhân khách quan mang lại. Họ có khi là những cô gái hồng nhan bạc mệnh, nạn nhân của thói hám sắc, hám danh, phụ bạc của những kẻ đàn ông như người đàn bà điên trong Tiếng đêm, Đêm thức, Bống trong Mắt giếng; có khi là những người bị cha bắt ép lấy chồng để rồi phải gánh lấy sự bất trắc trong cuộc sống gia đình, trở thành người bất hạnh như Tịnh trong Sông nước, chị trong Miếu làng; có khi là nạn nhân của hủ tục, định kiến như Nợi trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu, Bờ trong Người đàn bà choàng khăn. Một đặc điểm dễ nhận thấy ở nhân vật nữ trong tác phẩm Đức Ban đó là đa phần họ đều có phẩm hạnh tốt. Họ thường là những người phụ nữ mộc mạc, thủy chung, mang những giá trị văn hóa đạo đức truyền thống. Một cô Tịnh nạn nhân của sự ép uổng (cha) và âm mưu (Hưng) đã phải chống đỡ với những lời trách móc cay độc của Khang sau khi khang trở về, để rồi cô vừa thụ động trao thân cho Khang vừa như muốn chạy trốn. Một “chị” cũng là nạn nhân của sự bắt ép phải cô đơn khi gần cuối đời song luôn dặn lòng sẽ hàn gắn lại với “anh”, ôm ấp mối tình chung thủy để vượt qua thử thách chông gai… Ở những nhân vật này, theo chúng tôi, phẩm chất “yêu” thiên về thuộc tính truyền thống (gắn với sự tôn trọng, yêu thương, với “tình” (tình người)) hơn là một khái niệm hiểu theo nghĩa đơn thuần là đôi lứa. Bởi vậy, đây là một đặc điểm rất đáng chú ý bởi nó phù hợp với tâm tính con người Việt Nam vốn coi sống với nhau chủ yếu bằng “tình” và “nghĩa”.

Nhân vật nữ trong tác phẩm Đức Ban, qua những bất hạnh mà họ phải trải qua, chúng ta có thể thấy sự bức ép của “giới thứ nhất” (phụ nữ - giới thứ hai) đối với họ. Đó có thể là người cha đại diện cho tính gia trưởng, phán quyết trong gia đình; đó có thể là “quyền” của người chồng trong định đoạt cuộc sống, bắt ép cách ứng xử của vợ. Thậm chí, tệ bạc hơn, họ còn là nạn nhân chịu sự lợi dụng, sự ghen ghét vô cớ của những kẻ đàn ông háo sắc, thèm mùi da thịt. Phượng trong Chuyện vẫn còn phải âm thầm và chấp nhận hi sinh để cho chồng hoạt động cách mạng, cô bị người ta khinh ghét vô cớ vì cô trắng trẻo, xinh đẹp, thậm chí còn biến thành công cụ tình dục trong tay những kẻ vừa ghen ghét vừa thèm muốn cô (Đảo - chủ tịch xã). Thậm chí, hành động chiếm đoạt Tịnh trên con đò của Khang trong Sông nước cũng là một hành động chứng tỏ sự bức ép đối với phụ nữ. Nói đúng hơn, ở những tác phẩm này, nhân vật nữ đôi lúc đã biến thành “món hàng” thích mắt của đàn ông, bị chiếm đoạt và lợi dụng về tình dục.

Như vậy, qua phân tích trên, có thể thấy, nhà văn Đức Ban đã xây dựng hai hệ thống nhân vật thuộc hai giới khác nhau với những đặc điểm có phần trái ngược nhau. Tạo dựng trong tác phẩm những đặc điểm như vậy, Đức Ban như muốn gửi tới độc giả thông điệp về sự mất bình đẳng trong cuộc sống và bước đầu đặt ra những câu hỏi về bình đẳng giới. Nhân vật người phụ nữ có khi là nạn nhân của tập tục, của thế lực tinh thần nhưng cũng có khi là do đặc điểm truyền thống - một thứ vô thức trong tâm khảm, bởi thế mà họ hiện lên vừa đáng trân trọng vừa rất đáng thương. Phải thoát khỏi sự tù túng của không gian sống, sự mê muội của tập túc, phải lay thức sự sáng suốt trong các quyết định… Đó phải chăng là thông điệp của Đức Ban khi xây dựng hai hệ thống nhân vật này

 

2.4.2.3. Nhân vật từ góc nhìn nghề ngiệp

Nhìn nhân vật từ góc nhìn nghề nghiệp là một góc nhìn mà kết quả đem đến sẽ là khá đa dạng. Bởi lẽ, trong cuộc sống không ai có thể khái quát đầy đủ về nghề nghiệp, trong tác phẩm văn chương, đôi lúc nhà văn cũng không thể nắm bắt hết nghề nghiệp của nhân vật  dù vô tình hay cố ý. Đối với truyện ngắn Đức Ban qua khảo sát, chúng tôi thấy, nhân vật xét từ góc độ nghề nghiệp có các kiểu nhân vật sau: nhân vật công chức, nhân vật nông dân và những người lao động (làm ổ khóa, đạp xích lô).

Nhân vật công chức xuất hiện trong tác phẩm Cô Tề làng tôi, Chuyện quanh quán cây dừa, Sông nước, Khúc hát ngày xưa, Bến tắm, Đền thờ Đức Thánh mẫu, Hoa bần, Miếu làng, Chuyện vẫn còn… với đầy đủ các nghề từ lãnh đạo Ty lao động (Nghi), Sở Văn hóa (Nghiêm Hoàn), lãnh đạo xã - huyện - tỉnh (Hưng), tới bác sỹ (tôi), nhân viên công ty (tôi), cán bộ chữ thập đỏ (tôi), lãnh đạo xã (ông Đảo). Đặc điểm nhân vật này có sự phân hóa rõ nét. Theo chúng tôi, nhân vật này có hai kiểu: kiểu nhân vật xưng tôi và kiểu  nhân vật không xưng tôi. Mặc dầu đều có đặc điểm chung là có sống khá giả, tách biệt khỏi chốn chân quê, song về tính cách mỗi kiểu nhân vật lại mang một kiểu. Nhân vật có tên tuổi cụ thể (ông Nghi, ông Nghiêm Hoàn, Hưng, ông Đảo…) có tính cách mạnh bạo, sẵn sàng giở thủ đoạn, dùng quyền uy để có được cái mình cần, thường thì địa vị, chức tước. Ông Nghi, Nghiêm Hoàn, Hưng đều dùng mánh khóe, thủ đoạn để thăng tiến, thậm chí đạp đổ cả đồng nghiệp, đồng đội của mình (Nghiêm Hoàn, ông Nghi). Nhân vật xưng “tôi” ngược lại mang nặng nghĩa tình, chung thủy, luôn cảm thấy mang nợ với quê hương, con người mà mình một thời gắn bó mặc dù những nơi đó, con người đó mình đã cách xa hàng chục năm trời. “Tôi” trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu tìm về với làng quê để mong muốn gặp Nợi - cô gái suốt cuộc đời mang thương tích thân thể và tâm hồn vì thói mê tín, dị đoan và cũng là tìm về với kỷ niệm một thời - ngày hai đứa còn tuổi chăn trâu ngây thơ, trong sáng. “Tôi” trong Hoa bần tìm về với bến sông xưa nơi ông Trìu là nạn nhân của thói hách dịch của dòng quan lại nhà mình (ông, cha) như là tìm lại chính mình, bù đắp một cái gì đó không rõ ràng trong tâm khảm…

Nhân vật nông dân và những người lao động chiếm một tỉ lệ tương đối lớn trong tác phẩm Đức Ban. Có thể kể những tác phẩm như Khúc hát ngày xưa (Thắng, Nhàn), Đền thờ Đức Thánh Mẫu (ông Đa, ông Dụt), Hoa bần (ông Trìu), Miếu làng, Chuyện quanh quán cây dừa (“tôi” – anh đạp xích lô, thợ sữa khoá), Sông nước (Tịnh). Viết về những người nông dân song Đức Ban không chú ý miêu tả họ về công việc cụ thể, chuyện cày bừa, mùa vụ. Có chăng thì chỉ một vài chi tiết nhỏ như: cô Nợi thái rau cho heo, ông Đa để lưỡi cày rơi xuống chân, bị thương (Đền thờ Đức Thánh Mẫu). Tuy vậy, cuộc sống của họ vẫn hiện lên đầy đủ trong hình dung của độc giả, bởi ông đã khéo léo miêu tả những chi tiết nổi bật như mái nhà tranh, thôn xóm, cái miếu làng. Nhưng, vượt lên những hình dung mang tính tái hiện bên ngoài ấy, Đức Ban đã đi sâu khai thác khía cạnh thân phận, số phận những người nông dân. Số phận của những người này đa phần chịu sự định đoạt của định kiến, tập tục, hủ tục. Hay nói đúng hơn, họ bất lực trước sức mạnh của định kiến (Nợi rất có ý thức phản kháng nhưng cũng đành chấp nhận tàn tạ cuộc đời vì dân làng; Tịnh không muốn lấy Hưng làm chồng nhưng bị ép). Sống trong môi trường nông thôn tù túng, ngột ngạt, Đức Ban đã tái hiện ở những nhân vật nông thôn những phẩm chất truyền thống, vừa đáng trân trọng vừa đáng thương đến tội nghiệp. Chị Nhàn trong Khúc hát ngày xưa vì chút thương cảm với người mình thương yêu (anh Cường) đã trao thân cho anh trong một đêm định mệnh, để rồi chị phải trả giá - đứa con của vợ chồng chị là con của chị và anh (Cường), nhưng rồi, trước giờ phút lịch sử trước tòa, chị đã ứng xử bằng lương tâm để giải oan cho anh Cường (người đã khuất), bất chấp nhiều sóng gió dư luận, kể cả hạnh phúc gia đình (với anh Thắng). Tịnh trong Sông nước vừa cảm thấy mắc nợ với Khang vừa muốn chứng minh cho Khang lòng chung thủy, đã không giữ được mình trên lòng đò và để rồi chị cũng phải gánh chịu mọi hậu quả (Hưng bỏ chị)… Có thể thấy rằng, ở các nhân vật này, Đức Ban đã khéo léo xây dựng tâm lí nhân vật “rất mực thôn quê” khi họ không hề có sự tỉnh táo, rạch ròi, thường là những chút nể trọng, thương hại.

Xây dựng hai kiểu nhân vật đứng từ góc nhìn nghề nghiệp trên đây, có thể thấy Đức Ban đã nhận ra và tái dựng trong tác phẩm những mảng hiện thực lớn. Đó là hiện thực của đất nước những ngày sau chiến tranh (kể cả hôm nay), hiện thực của sự phân hóa thành thị - nông thôn trên cả hai phương diện địa lí lãnh thổ và con người chủ thể của vùng địa lí, lãnh thổ (quan chức - nông dân). Kéo theo sự phân hóa đó là sự lấn át của thị thành, nơi cám dỗ vật chất luôn tạo nên sức mạnh lớn, nó làm cho con người bất chấp thủ đoạn, âm mưu. Nhưng nông thôn, ở những góc khuất, như nơi làng Vạn, cửa sông Nghẽn vẫn tù túng, chật chội, chưa thể hòa nhập với bên ngoài. Ở đó, vẫn có những con người đi ra và thành đạt (nhưng đa phần là nhờ người khác), nhưng đa phần là những người nông dân chất phác, tội nghiệp, không vượt quá khuôn khổ của làng về cả địa lí lẫn phong tục. Cho đến hôm nay, dẫu xã hội đã phát triển, song ở đâu đó ta vẫn bắt gặp những hình ảnh của nhân vật Đức Ban. Những nhân vật của ông vẫn sống, vẫn tha thiết gửi đến những người xung quanh những thông điệp lớn về xã hội.

Như vậy, qua phân tích trên, chúng ta có thể nhận thấy Đức Ban đã tạo dựng một thế giới nhân vật phong phú, đa dạng, với nhiều đặc điểm khác nhau. Chính điều đó đã tạo nên tính hiện thực cho tác phẩm trong đa chiều, đa sắc. Đọc tác phẩm của Đức Ban, bạn đọc có thể hình dung rõ nét tính chất sống động, chân thực của thế giới nhân vật. Điều đó, hẳn nhiên ngoài dụng ý miêu tả, là sự thành công của nghệ thuật xây dựng nhân vật của nhà văn.

 

2.2.3. Nghệ thuật xây dựng nhân vật

Nghệ thuật xây dựng nhân vật là một phạm trù rất rộng, liên quan đến hầu hết các thành tố tạo nên tác phẩm. Bởi vậy, thật khó để có thể liệt kê, phân tích hết các biện pháp nghệ thuật mà một nhà văn sử dụng để xây dựng nên nhân vật. Tuy nhiên, mỗi nhà văn thông thường có những biện pháp nghệ thuật riêng. Đối với nhà văn Đức Ban, trong phạm vi khảo sát truyện ngắn, chúng tôi nhận thấy nhà văn chủ yếu sử dụng các biện pháp nghệ thuật sau:

 

2.2.3.1. Miêu tả ngoại hình chi tiết cụ thể

Thông thường, trong văn học, nói đến nhân vật là người ta nghĩ ngay đến ngoại hình. Bởi vì, ngoại hình là yếu tố đầu tiên đảm bảo cho sự tồn tại của nhân vật. Ngoại hình là “một khái niệm nhằm chỉ hình dáng, diện mạo, trang phục, cử chỉ, tác phong… tóm lại là toàn bộ những biểu hiện tạo nên dáng vẻ bên ngoài của nhân vật” [29, tr. 134]. Nhưng, vẻ bề ngoài này, trong nhiều trường hợp đã trở thành một kênh thông tin để nhà văn cung cấp một ý tưởng nào đó về nhân vật. Nghĩa là ngoại hình thế nào, thì tính cách, phẩm chất thế ấy. Tuy nhiên, vẫn có nhiều nhà văn đi ngược lại. Miêu tả ngoại hình là một công đoạn quan trọng trong việc xây dựng nhân vật, thế nhưng, với mỗi thời kỳ văn học ngoại hình lại được các nhà văn quan tâm miêu tả khác nhau. Không những thế, mỗi nhà văn khác nhau đều có cách miêu tả khác nhau về ngoại hình. Đối với nhà văn Đức Ban, ngoại hình của nhân vật thường được ông quan tâm miêu tả. Với Đức Ban quan niệm “hữu trung hình ngoại” chừng mực có sự đúng đắn. Bởi vậy, đặc điểm nổi bật trong miêu tả ngoại hình của Đức Ban là ông miêu tả cận cảnh, tỉ mỉ. Khi miêu tả ngoại hình với những chi tiết cụ thể, nhà văn muốn nhấn mạnh một đặc điểm cơ bản, nổi trội về nhân cách hoặc biểu lộ một điều gì đó ẩn ức, sâu thẳm, muốn vùng thoát, tước bỏ. Cô gái điên trong Đêm thức hiện lên qua ánh sáng dọi vào khuôn mặt trông rõ: “hai hàng lông mi dài và đen”, “mắt nàng trong veo, ươn ướt”, “vóc dáng nhỏ bé” như ẩn chứa những điều bí ẩn trong kiếp người. Người đàn bà điên trong Tiếng đêm lại hiện lên với bộ quần áo rách, chít lên đầu một tấm khăn đen, nhưng “nom chị gọn gàng, sạch sẽ. Trong ánh vàng rượi của vầng trăng chảy xuống, tôi thấy một gương mặt khó hiểu với một vẻ đẹp giản dị, hồn hậu. Gương mặt với hai đường lông mày như hai nét vẽ nơi mảnh thạch cao, mềm mại, uốn cong trên đôi mắt sáng” cho thấy - nhà văn viết - “một nỗi nhịn nhục câm nín đến se sắt lòng” [5, tr. 150]. Còn Nợi trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu lại trở thành một người đàn bà khắc khổ, tàn phế sau cả cuộc đời sống trong sự ruồng bỏ, miệt thị của dân làng, của chính ông bác: “Bà ngửng khuôn mặt khó hiểu, cứng cỏi, khuôn mặt với cặp mắt mở to sáng quắc mang vẻ khắc nghiệt lạnh lùng và quyết liệt đến nỗi tôi phải mấp máy môi một lúc mới cất tiếng chào. Với một động tác rất nhanh và thuần thục, bà kẹp cái nạng gỗ vào nách đứng dậy. Cái bóng của bà kinh dị liêu xiêu trên vách nứa nơi có mấy tia sáng của vầng trăng rằm vừa lọt vào” [5, tr. 196]. Khi miêu tả những kẻ lừa gạt, phụ bạc, không ngần ngại dùng thủ đoạn để có lợi cho mình, tác giả miêu tả bằng những chi tiết rất đắt. Ông Đảo với con mắt hằn học và thèm muốn Phượng có “cặp mắt ti hí” (Chuyện vẫn còn). Trịnh Soa với bản tính giỏi chạy chọt, sẵn sàng giở những âm mưu đen tối lại hiện lên với hình ảnh “giương cái ô màu tím hoa bèo tây đi về phía quán” (Chuyện quanh quán cây dừa). Nhân vật Ông một quan chức thuộc “hạng tai to mặt lớn” lại hiện lên với bàn tay sáu ngón múp míp, người “to, lùn, khuôn mặt rung rung những thịt” gợi cho độc giả hình dung về một con người chẳng lấy gì làm trong sạch. Lối miêu tả Ông ở đây có cái gì đó gần với cách miêu tả quan huyện của Nguyễn Công Hoan. Ở đó sắc màu châm biếm đã hiện lên rõ nét.Miêu tả ngoại hình nhân vật với những chi tiết cụ thể, tỉ mỉ (không phải ước lệ), tác giả Đức Ban đã làm cho người đọc hình dung rõ nét, cụ thể từng nhân vật, từng cuộc đời, số phận, từ đó đọng lại trong họ những mặt thiện, mặt ác khác nhau ở từng con người. Gần như ông có sự ưu tiên đối với những nhân vật có số phận bất hạnh khi hầu hết trong số đó có ngoại hình ưa nhìn, gợi những phẩm chất truyền thống, đáng trân trọng. Ngược lại, đám quan lại hãnh tiến, cửa quyền lại hiện lên bằng ngoại hình “phản cảm”. Chính cách làm này đã giúp cho người đọc hình dung cụ thể từng nhân vật, qua đó thấy được tính phức tạp, muôn màu muôn vẻ của cuộc sống, của con người. Không ai giống ai, kể cả đặc điểm về tính cách, số phận nhưng ở họ ta bắt gặp những thói tính, thuộc tính của con người.Qua việc miêu tả nhân vật cụ thể, chi tiết, chúng ta cũng thấy được sự vận dụng điểm nhìn trần thuật của Đức Ban. Ở đó tuyệt đại bộ phận là cái nhìn khách quan với khoảng cách gần. Đây là thế mạnh của văn chương hiện thực, vốn miêu tả con người, sự vật bằng sự quan sát tỉ mỉ, tường tận, giúp người đọc hình dung rõ nét sự vật, con người mà không bị ám ảnh bởi cái nhìn chi phối của chủ thể nhìn ngắm.

Nhìn chung, trong việc miêu tả ngoại hình, Đức Ban không phải là nhà văn có nhiều dụng ý. Ông chủ yếu miêu tả theo lối thuần túy, không sử dụng đa dạng về bút pháp, về cách phát hiện, chẳng hạn như miêu tả gần, miêu tả xa, miêu tả bằng những nét khái quát, tự cho nhân vật soi ngắm ngoại hình của mình…  Điều này hoàn toàn nằm trong dụng ý của nhà văn. Bởi vậy, nhân vật hiện lên cụ thể, rất riêng và không trộn lẫn vào nhân vật khác.

2.2.3.2. Đặt nhân nhân vật vào tình huống bất ngờ

Để xây dựng nên một thế giới nhân vật vừa phong phú, vừa phức tạp, vừa biểu lộ được ý thức của nhân vật, Đức Ban đã thường xuyên đặt nhân vật vào những tình huống phức tạp, bất ngờ. Trước hết, cần phải khẳng định, tình huống bất ngờ là một dạng thức tình huống, nó không cố định trong một tình huống cụ thể. Đối với mỗi tác phẩm sẽ có một (một vài) tình huống nhất định, nhưng, đó là tình huống có tính thử thách và thôi thúc hành động cao, không là tình huống đơn giản.

Tình huống, theo Hêghen, “nói chung là một trạng thái có tính chất riêng biệt và trở thành được quy định. Ở trong thuộc tính này của nó, tình huống góp phần biểu lộ nội dung là cái phần có được một sự tồn tại bên ngoài bằng sự biểu hiện nghệ thuật. Theo quan điểm này, tình huống cấp cho ta một thao trường rộng lớn để tìm hiểu, bởi vì từ lâu nhiệm vụ quan trọng nhất của nghệ thuật vẫn là tìm những tình huống thú vị, tức là những tình huống nào cho phép ta bộc lộ những hứng thú quan trọng và sâu sắc cũng như cái nội dung chân thực của tâm hồn.” [30, tr. 110]. Như vậy, tình huống có vai trò quan trọng trong tác phẩm tự sự, nó giúp nhân vật bộc lộ “con người mình” bằng tư duy, hành động, bằng những trạng thái tâm lí; giúp cốt truyện được hình thành trong quá trình trần thuật. Trong truyện ngắn Đức Ban, tình huống lấy ra trong cuộc sống đời thường đã trở thành dạng chủ yếu, nó giúp nhà văn phản ánh được một hiện thực ngổn ngang, bề bộn. Tất nhiên trong dạng thức này, khi mổ xẻ sẽ thấy có nhiều tình huống cụ thể: tình huống gặp gỡ bất ngờ, tình huống chia cắt - gặp gỡ, tình huống trở về. Hơn thế, với cảm hứng chủ đạo là cảm hứng về hiện thực xã hội sau 1986, nhân vật trung tâm là nhân vật quan chức, người nông dân, những người lính trở về sau chiến tranh, nhà văn Đức Ban đã thực sự làm cho nhân vật bộc lộ được tính cách, trạng thái tâm lí, những hành động thông qua tình huống. Tình huống gặp gỡ bất ngờ xuất hiện trong các tác phẩm Người đàn bà choàng khăn, Chuyện vẫn còn, Mắt giếng… Ở trong truyện ngắn này, một đặc điểm chung là nhân vật người kể chuyện trong tác phẩm gặp một nhân vật khác có hoàn cảnh trớ trêu, rồi từ đó tường thuật thành câu chuyện. Trong Người đàn bà choàng khăn là chuyện “tôi” gặp Bờ trên chuyến tàu về Vinh, sau khi nghe Bờ kể mà thành câu chuyện. Trong Chuyện vẫn còn, nhân vật “tôi” gặp Chung, sau khi nghe Chung kể về cuộc đời bất trắc của mình, trong đó có nhiều đoạn đối thoại giữa hai nhân vật, cứ thế câu chuyện kéo dài và thành chuyện. Trong Mắt giếng, tình huống diễn ra tương tự, “tôi” gặp Bách, Bách kể về chuyện Bách trong “bốn năm theo hắn” và thành câu chuyện. Trong truyện Tiếng đêm, “tôi” gặp người đàn bà điên, chứng kiến cảnh con bé tàn tật nhoài người theo mẹ, rồi hỏi han cô bé, đưa cô bé về nhà, gặp người đàn bà điên từ đó thành câu chuyện. Như vậy cấu trúc của loại tình huống này thường là: người kể chuyện gặp nhân vật chính của câu chuyện trong tác phẩm -> hình thành câu chuyện. Ở đây, nhân vật người kể chuyện thường đóng vai trò đứng ngoài câu chuyện. Đứng ngoài câu chuyện nhưng không phải không tham gia vào nội dung tư tưởng của tác phẩm. Một đặc điểm chung ở các tình huống này là, sự gặp gỡ với nhân vật chính của câu chuyện đã tác động đến nhận thức, tình cảm của người kể chuyện. Bởi vậy, trong các tác phẩm này, thông qua nhân vật người kể chuyện, cảm hứng thương cảm đã được hiện lên rõ nét. “Tôi” trong Tiếng đêm gặp gỡ người đàn bà điên, đứa con tàn tật và đọng lại nhiều suy nghĩ miên man về số phận những con người bị đối xử tệ bạc, rồi chìm vào đau đớn đến vô biên: “Tôi quay ngoắt, bỏ chạy. Tôi chỉ mỗi ý nghĩ chạy cho xa hai mẹ con người đàn bà điên (…) Về đến căn phòng ẩm mốc ở cơ quan, tôi nhúng đầu vào xô nước tron góc nhà” [5, tr. 152]. “Tôi” trong Sông nước gặp gỡ Khang và từ câu chuyện ngang trái của Khang, nhất là sau khi tìm về phố huyện để gặp Tịnh, viết thư gửi lại “tôi”, tôi đã không thể diễn tả được sự đau đớn trong lòng mình: “Những con chữ chao đảo trước mắt tôi. Tôi áp ngực vào mạn tàu gọi với theo thằng bé, chí ít cũng phải nhắn gửi Khang một lời gì đó. Nhưng con thuyền ba ván đã đi xa vào tận cửa sông Duềnh. Nơi đó sóng đang cồn lên trắng xóa cả một vùng” [5, tr. 86].Tình huống chia cắt - gặp gỡ xuất hiện trong các tác phẩm: Sông nước, Khúc hát ngày xưa, Miếu làng. Đặc điểm chung của tình huống này là những người yêu nhau sau khi có nhiều lí do phải xa cách, bất ngờ gặp lại. Trong Khúc hát ngày xưa, anh Cường và chị Nhàn yêu nhau nhưng rồi họ phải chia tay nhau vì anh Cường vào mặt trận, sau ngày chị Nhàn cưới anh Thắng, Nhàn đã tình cờ gặp anh Cường nơi bậc đá trước cửa sông và thế là họ trao thân cho nhau, sinh ra bé Thảo. Mọi tình tiết trong câu chuyện diễn ra sau đó đều xoay quanh tình huống này. Trong Miếu làng , “anh” và “chị” yêu nhau một tình yêu chân chất, nhưng sâu nặng, nhưng rồi bố chị đã ngăn cấm, thậm chí xô đẩy anh đến mức phải rời bỏ làng, anh đã lang thang thành kẻ ăn mày, sau bao năm nỗi nhớ chị cồn cào anh trở về làng, gặp lại chị. Toàn bộ câu chuyện xoay quanh cuộc sống của anh khi anh thương yêu chị, lúc anh bị đẩy khỏi làng và sau khi anh về gặp chị. Trong Sông nước Khang và Tịnh yêu nhau, nhưng rồi Tịnh bị gia đình gán ghép, cùng với âm mưu của Hưng đã buộc Tịnh lấy Hưng, sau đó Khang trở về sống như người vật vờ, không lí tưởng, cuối cùng Khang và Tịnh gặp nhau và thuộc về nhau, kết quả là đứa con chào đời nhiễm chất độc da cam, Hưng bỏ Tịnh… Như vậy, có thể thấy, tác giả Đức Ban đã tạo dựng các tác phẩm trên xung quanh tình huống chia cắt - gặp gỡ. Việc vận hành tác phẩm theo tình huống đó đã cho thấy cách nhìn đời đầy thương cảm của nhà văn, nhất là đối với những người lính đi ra từ chiến tranh và những người thấp cổ bé họng. Họ là đại diện cho hình bóng nhân vật chủ đạo trong sáng tác Đức Ban. Từ cách nhìn đời ấy, có thể thấy tác giả đã đặt ra nhiều vấn đề hiện thực mà ở đó những người lính thường là người thiệt thòi, thậm chí phải chịu nhiều đau khổ, ngang trái, những thế mạnh của đồng tiên, quyền lực đang ngày một lên ngôi xô đẩy nhiều cuộc đời vào vùng tăm tối, quẫn bách.Bên cạnh hai kiểu tình huống nêu trên, nhà văn Đức Ban còn tạo dựng tình huống trở về, trong đó giành nhiều thời gian diễn tả tâm lí của kẻ “cố hương”. Tác phẩm Hoa bần là sự trở về của “tôi” thăm lại bến sông nơi người tội nghiệp năm xưa (ông Trìu) sinh sống. Đền thờ Đức Thánh Mẫu là sự trở về của “tôi” với dân làng, nói đúng hơn là về để xem hiện tình dân làng, thăm người bạn cũ ngây thơ, trong sáng năm xưa vốn bị thói mê tín dị đoan của dân làng hành hạ… Những cuộc trở về luôn là những trải nghiệm trong tâm trạng của các nhân vật chính. Hơn thế, qua các chuyến đi, các nhân vật đã nhận ra những điều hiện thực. Dù gì, mong muốn vẫn chỉ là mong muốn, những tập tục vẫn còn ám ảnh, những cảnh đời bị đọa đày, bất công vẫn cứ sống mãi trong đau khổ, dù so sánh với “tôi” - người trở về - giờ đã khác xưa nhiều lắm. Qua những dẫn dụ này, có thể thấy, ở tình huống trở về, nhân vật trở về là nhân vật mang tâm sự. Trở về ở đây là sự trở về thực tế để sống lại tâm tưởng, ký ức. Trở về với quê hương, về với những kỷ niệm đã hun đúc nên tâm “hồn” tôi một thời, thậm chí day dứt hơn là những kỷ niệm buồn mà đôi lúc “tôi” như là người đồng phạm. Bởi thế, ở đó người đọc bắt gặp một cái gì đó như là sự chạy trốn (ngày ra đi) của nhân vật “tôi”.

Những khái quát trên đây chưa thể thâu tóm hết các dạng tình huống trong tác phẩm của Đức Ban. Tuy vậy, qua những gì phân tích có thể thấy, Đức Ban rất linh hoạt trong tạo dựng tình huống, thậm chí có tác phẩm, xuất hiện đồng thời các tình huống. Dù tạo ra những tình huống có dạng thức khác nhau, nhưng tất cả đều nằm trong mục đích đặt ra phép thử đối với nhân vật. Phép thử đó có thể là để nhân vật suy nghĩ về những con người, những sự kiện đã từng gắn bó, là một mảnh hồn mình; có thể là để nhân vật tự tìm giải pháp tháo gỡ, đôi lúc chỉ là giải pháp tâm lí (Hà trong Người đàn bà choàng khăn, “tôi” trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu tìm lại quê hương mong gặp Bờ, Nợi như là để xem cuộc đời Bờ, Nợi đã ra sao). Điều này cho thấy tính hiện thực và nhân đạo trong tác phẩm của Đức Ban. Bởi vậy, đọc xong tác phẩm Đức Ban, người đọc thường lắng lại cảm xúc bùi ngùi, thương cho những số phận éo le, những cuộc đời bất hạnh và đồng cảm cho nỗi lòng của kẻ người tha hương (nhưng luôn nhớ quê hương).

2.2.3.3. Cá thể hoá nhân vật qua ngôn ngữ, hành động

Như đã phân tích ở phần 2.2.3.1, nhân vật trong truyện ngắn Đức Ban là kiểu nhân vật cá thể hoá. Tính cá thể thể hiện trong nhiều đặc điểm như ngoại hình, tính cách, kể cả số phận. Dĩ nhiên, trong những đặc điểm cá thể hoá đó phải có sự góp mặt của ngôn ngữ, hành động.

Để cá thể hoá nhân vật thông qua ngôn ngữ, nhiều nhà văn có nhiều cách làm khác nhau. Có khi nhà văn trao cho nhân vật “quyền” phát ngôn, có khi sử dụng lời trần thuật (kiểu vay mượn - cho nhân vật mượn lời người kể chuyện), có khi sử dụng đan xen lời nhân vật và lời người kể chuyện, có khi sử dụng đồng thời cả 3 hình thức trên. Qua khảo sát seri 15 truyện ngắn tuyển chọn của Đức Ban, chúng tôi nhận thấy, để cá thể hoá nhân vật, nhà văn đã sử dụng 2 hình thức chủ yếu: thông qua ngôn ngữ nhân vật (dạng đối thoại) và thông qua ngôn ngữ của người kể chuyện. Hay nói khác hơn, đó là cách làm chủ quan (tự bản thân đối tượng nói lên) và khách quan (người kể chuyện nói về đối tượng). Xem ra, xét về hình thức, đây là hai cách làm mang tính khả thi cao.

Đối thoại hiểu theo ngôn ngữ học là: “sự giao tiếp qua lại (thường là giữa hai phía) trong đó sự chủ động và sự thụ động được chuyển đổi luân phiên từ phía này sang phía kia (giữa những phía tham gia giao tiếp); mỗi phát ngôn đều được kích thích bởi phát ngôn có trước và sự phản xạ lại phát ngôn ấy (…). Đặc trưng cho ngôn từ đối thoại là sự luân phiên của các phát ngôn ngắn, của những người phát ngôn khác nhau; nhưng yếu tố đối thoại cũng đã có mặt ở lời nói của một người, được kích thích bởi nét mặt và cử chỉ của người cùng nói chuyện” [28, tr. 129]. Trong tác phẩm văn học, đối thoại vừa đảm bảo chức năng giao tiếp, vừa chứa đựng nội dung thông báo. Mỗi nhân vật trong tác phẩm tự sự được quan niệm như một ý thức, một chủ thể. Nhờ có ngôn ngữ đối thoại mà tính cách, đặc điểm tâm lí nhân vật được khắc hoạ rõ nét. Nói như Phan Ngọc: “Ta chỉ có ngôn ngữ nhân vật với tính cách là một kiểu lựa chọn khi qua lời nói của nhân vật ta biết được tâm lí, giáo dục, thân phận, giai cấp, nghề nghiệp, động cơ, những khuyết điểm và những ưu điểm của anh ta, không kể cái nội dung của thông báo” [31, tr. 122].

Trong sáng tác của Đức Ban, nhà văn sử dụng không phải nhiều đối thoại. Nhưng những đoạn đối thoại thường có các dấu hiệu rõ nét như: có dấu hai chấm (:) và dấu gạch đầu dòng (-); luân phiên lượt lời giữa những người đối thoại. Chẳng hạn: “Còn mấy đồng nữa đây” - Tịnh nói và mủm mỉm cười, nụ cười buồn hơn là vui. Tôi chán nản: “Rõ ràng nhỉ”. Tịnh cúi đầu… giọng hiu hắt: “Nếu không có cái sự ngày xưa thì tôi đâu phải ngồi tính toán với anh”. Cứ như có kim châm vào da thịt, tôi gắt: “Tại ai”. Cô cúi đầu thấp hơn, đôi vai còn run lên nữa, nom tồi tội thế nào. “Tại tôi” - Tịnh nói” (Sông nước).

Trong đoạn đối thoại trên, chúng ta có thể thấy, việc đối thoại có khi cũng như là hình thức đối thoại một chiều. Hai bên tham gia đối thoại nhưng không cùng hướng đến một điểm chung, giữa hai người có sự lệch pha và người thứ hai trở thành kẻ bị động, phụ thuộc vào người thứ nhất. Tổ chức đối thoại theo hình thức như vậy, ngoài việc tạo sự sinh động cho tác phẩm, quan trọng hơn đã nói lên tính rời rạc của những con người trước những yếu tố bên ngoài tác động, qua đó nói lên tính thương cảm, nhân hậu của nhân vật nữ (một ưu ái của nhà văn). Rõ ràng, Tịnh trở nên như là tội nhân trong khi cô, xét đến cùng cũng chỉ là nạn nhân của quyền lực, của âm mưu (cha, Hưng). Cả hai, Tịnh và Khang đều là những “người khốn khổ”, tuy mỗi người mỗi cách thức khác nhau. Tổ chức theo dạng này, cả hai nhân vật đều ám ảnh người đọc bởi những nguyên nhân đâu đó không thuộc về họ. Khang bộc lộ như sự hả hê, một kiểu trả thù đời (giận cá chém thớt), Tịnh rụt rè như nhận lỗi về mình (dù cô đã thanh minh).

Bên cạnh các đoạn đối thoại “một chiều”, trong truyện ngắn Đức Ban cũng xuất hiện không ít cuộc đối thoại mang màu sắc tranh luận do sự bất đồng quan điểm giữa hai bên tham gia đối thoại. Chẳng hạn đoạn đối thoại giữa Chủ tịch xã và Bờ trong truyện ngắn Người đàn bà choàng khăn:“Chủ tịch xã nói:- Một thân một mình, ở nhà rộng thêm lạnh lùng, cô Bờ hé! Chồng con thì không… Nổ tung trong lòng Bờ cái gì đó tích nén bấy lâu (…) Bờ giật tung tấm khăn khỏi mặt. Chị hét lên, giọng cứ rít vào nhau:

- Chồng con thì không có. Ông muốn nói vậy chứ gì… Nhìn tôi đây này! Nhìn kỹ vào. Sẹo vì câu vương hồi xưa, giờ có thêm vết bỏng vì bom Mỹ đây nữa này! Nhìn đi. Nhìn mà nhớ lấy. Các ông im đi! Đừng bàn bạc chi nữa. Cho các ông cả, tất cả đó.” [5, tr. 68].

Đối thoại trong những trường hợp này góp phần bộc lộ sự bất ổn trong mối quan hệ giữa con người và con người vốn không cùng quan điểm. Quan trọng hơn, từ sự khác nhau ấy, cho thấy những nỗi niềm của những con người nhỏ bé, bị xã hội đối xử bất công (thường là người lính trở về sau chiến tranh, bị bỏ rơi, trở nên cô đơn, lạc lõng). Từ đây có thể giải thích tại sao, trong những trường hợp đối thoại này, Đức Ban đã sử dụng tính khẩu ngữ cao, màu sắc ước lệ và sự rào đón hầu như không xuất hiện. Kiểu đối thoại này cũng bắt gặp trong các tác phẩm như Cô Tề làng tôi, Tiếng đêm, Mồng mười tháng tám, Chuyện vẫn còn… Bên cạnh cá thể hoá lời của nhân vật chính (tạm mượn cách nói cổ điển là nhân vật chính diện), tác giả còn cá thể hoá một số nhân vật phụ (phản diện). Lời nói của những kẻ có quyền lực, dầu chỉ xuất hiện ít thôi, song người đọc có thể hình dung ra trước mắt những kẻ “trị dân”, những tên hãnh tiến:“Chủ tịch (…) gằn giọng hỏi:- Sao cô không lên uỷ ban hành chính xã trình báo giấy tờ?- Tôi có giấy tờ nào đâu.Chủ tịch xã nói:- Cô Tề ạ, chúng tôi biết cô từng là anh hùng. Cũng biết cô làm lãnh đạo trên thành phố. Nhưng đây là làng. Đây có Đảng, có Chính quyền.- Nom tôi có vẻ chống Đảng lắm à?- Không. Tôi không có ý nói thế… Nhưng mà,,, Có phải cô bị kỷ luật không” (Cô Tề làng tôi) [5, tr. 23].Việc xây dựng nhân vật thông qua ngôn ngữ để cá thể hoá như trên, có thể nhận thấy dụng ý của tác giả. Rõ ràng là có hai kiểu nhân vật: một bên là những nhân vật có tính cách thẳng thắn, số phận hẩm hiu, bé nhỏ; một bên là những nhân vật cầm quyền, tỏ rõ sự hách dịch, hãnh tiến. Qua đó, có thể nhận thấy, nếu một bên, tác giả như gắn sự bức xúc, đồng cảm (của mình) vào lời nhân vật, thì một bên tác giả như bày tỏ sự căm ghét đối với những kẻ cậy quyền.

Cá thể hoá nhân vật thông qua ngôn ngữ người kể chuyện được thể hiện trong khá nhiều tác phẩm. Trên thực tế, xét cho cùng, đây là ngôn ngữ kể chuyện, ngôn ngữ miêu tả. Nói đúng hơn, đây là sự miêu tả khách thể hoá. Chẳng hạn đoạn văn diễn tả lời (tâm trạng) ông Trìu trong Hoa bần: “Nghèo cực trăm bề. Hết cách, hắn xây hố xí ngay cạnh hè nhà ông. Buồn, ông cho thuyền xuôi sông Nghẽn, tính sang xã khác, nhưng bị đuổi về vì không có cái gọi là hộ khẩu. Hết nước! Chà! Ông sống gần năm chục năm, gặp người hiền, gặp bậc thánh cũng lắm mà gặp kẻ ác cũng nhiều, cứ như cỏ lác bên sông ấy” [5, tr. 168]”. Qua cách nhìn này, thông qua nhiều đối tượng, nhân vật được cá thể hoá đã hiện lên trong dáng vẻ rất đáng tin cậy (khách quan). Bởi vậy, tiếng nói về số phận, về từng cảnh đời trở nên thuyết phục, chất hiện thực và nhân văn trong tác phẩm Đức Ban hiện lên rõ nét hơn.

Không chỉ cá thể hoá bằng ngôn ngữ, trong nhiều trường hợp ở trong tác phẩm, nhà văn còn cá thể hoá nhân vật thông qua hành động. Hành động của nhân vật thường được hiểu là những cử chỉ, động tác mà nhân vật thực hiện trong tác phẩm. Tuy nhiên, khác với những hành động thông thường ngoài cuộc sống, hành động của nhân vật trong tác phẩm phải là hành động “mang nghĩa”. Những hành động “mang nghĩa” được nhà văn tính toán và tổ chức sắp xếp sao cho đạt được ý đồ nghệ thuật. Bởi vậy, hành động có chức năng: tạo dấu ấn riêng cho nhân vật;  tạo dựng, thúc đẩy xung đột.Khảo sát tác phẩm Đức Ban, chúng tôi nhận thấy có các dạng hành động sau:Bảng 01: Khảo sát, thống kê một số dạng hành động của nhân vật trong  trong 15 truyện ngắn của tuyển tập Đức Ban tác phẩm chọn lọc

TT	Tên truyện	Nhóm HĐ động phủ quyết, báng bổ	Nhóm HĐ tự rút lui, chạy trốn	Nhóm HĐ tìm (về) gặp	Nhóm các HĐ khác (hát, khóc, đập phá...)
1	Khúc hát ngày xưa	X
2	Cô Tề làng tôi		X
3	Mồng mười tháng Tám
4	Chuyện vẫn còn
5	Người đàn bà choàng khăn	X
6	Sông nước			X
7	Chuyện quanh quán cây dừa
8	Đêm thức		X
9	Mắt giếng
10	Sóng Bến Duyềnh
11	Tiếng đêm		X
12	Miếu làng			X
13	Hoa bần
14	Bến tắm
15	Đền thờ Đức Thánh Mẫu	X
T	15	37,5%	37,5%	25%

 Qua những nhóm hành động chủ yếu này có thể nhận thấy, Đức Ban đã dựng nên trong tác phẩm những nhân vật riêng, không trộn lẫn. Gắn với mỗi nhóm hành động là một con người, một số phận, một nỗi niềm riêng. Bờ trong Người đàn bà choàng khăn phủ quyết lại đám cơ hội, quyền hành, từ bỏ mọi thứ đất đai, nhà cửa, hương hoả mang lư hương thờ bố lên chùa và nương nhờ cửa Phật, biểu hiện cho một kiếp người nhỏ bé bị bỏ rơi, sống trong đoạ đày của quan niệm và kể cả của chính sách xã hội. Khang, Anh (Sông nước, Miếu làng) đã tìm về với bến cũ, gốc bần để hàn gắn lại một cái gì đó rất lớn lao đã bị mất, trong khi đáng lẽ mãi mãi thuộc về mình, để rồi từ đó nói lên tiếng nói của những kiếp người bé mọn, đơn côi. Cô Tề trong Cô Tề làng tôi chủ động rút lui khỏi chốn thị thành nơi đầy rẫy những lường gạt, nham hiểm để sống với nỗi đau riêng, nỗi đau do thời thế và định kiến (Nợi trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu cũng vậy). Trong một số trường hợp, hành động của nhân vật được Đức Ban đặt trong mối quan hệ mật thiết với tâm trạng, trong diễn trình tâm lí (chứ không phải với diễn biến hành động. Có những hành động đôi khi không liên quan với nhau). Nó được thúc đẩy bởi nguyên nhân tâm lý và hiệu quả mà hành động tạo ra cũng là hiệu quả tâm lí. Hành động tự rút lui của cô Tề là một ví dụ. Quá trình diễn ra hành động này được cụ thể hoá như sau: cô Tề đi tìm chồng à về cơ quan à về quê àlên thành phố làm thủ tục xin nghỉ hưu.

Như vậy, có thể thấy, trong việc miêu tả hành động, nhà văn đã không “rườm lời”, ngược lại khá gãy gọt, khúc triết, bởi vậy nhân vật đã hiện lên đầy vẻ sinh động, cụ thể. Nói một cách khác hơn, trong trường hợp này, hành động đã trở thành phương tiện để nhân vật “tự biểu hiện”. Hành động đã vượt thoát khỏi cái khung là động tác, cử động của cơ thể để tiến tới đảm nhiệm chức năng  biểu đạt đặc trưng tâm lí, cá tính, số phận của nhân vật.

Qua việc vận dụng ngôn ngữ, miêu tả hành động như phân tích trên, tác giả không chỉ nhằm cá thể hoá nhân vật, mà sâu sắc hơn từ đó tạo nên bức tranh ghép của nhiều cuộc đời, nhiều số phận. Nhiều cuộc đời riêng hợp thành cuộc đời chung - đó là bức tranh xã hội. Từ đây có thể phán đoán rằng, phải chăng thông điệp nhà văn muốn gửi đến độc giả là: chẳng bao giờ đi hết các cuộc đời bé nhỏ, mỗi góc nhìn, mỗi cách phát hiện chỉ mãi mãi là một, là riêng mà thôi. Phải chăng ở đây có dáng dấp của chữ “phận” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, một danh nhân quê Hà Tĩnh? Cũng từ đây, độc giả có thể nhận thấy chất nhân văn sâu sắc của tác giả Đức Ban.

Như vậy, ở chương 2, chúng tôi đã tập trung khảo sát, phân tích cốt truyện và nhân vật trong truyện ngắn Đức Ban. Đối với cốt truyện, trong truyện ngắn Đức Ban có 2 dạng cốt truyện: cốt truyện biên niên và cốt truyện lồng trong truyện. Để vận hành hai dạng cốt truyện đó, nhà văn đã sử dụng 3 kiểu kết cấu tổ chức cốt truyện đó là: kết cấu cốt truyện theo thời gian tuyến tính; kết cấu cốt truyện đồng tâm; kết cấu cốt truyện phi tuyến tính. Để phù hợp với nội dung cốt truyện, với tính hiện thực cao, tác giả đã xây dựng cho thế giới nghệ thuật của mình một hệ thống nhân vật phong phú, đa dạng mà mỗi góc nhìn, thế giới ấy lại toát lên những vẻ đẹp và tính chân thực khác nhau. Ở góc nhìn xã hội, chúng tôi nhận thấy có những nhân vật thuộc giới thượng lưu, giàu có; những người lính trở về sau chiến tranh; những nhân vật - những cảnh đời bất hạnh. Ở góc nhìn giới tính chúng tôi nhận thấy có 2 kiểu nhân vật: nam và nữ. Ở góc nhìn nghề nghiệp, chúng tôi nhận thấy có nhân vật công chức, nhân vật nông dân và những người lao động. Nhân vật trong truyện ngắn Đức Ban có đặc điểm là mang tính cá thể hoá cao, tính chân thực và gần gũi với xã hội Việt Nam đương đại. Sở dĩ có được sự thành công đó là nhờ nhà văn đã sử dụng tổng hợp nhiều biện pháp xây dựng nhân vật như: miêu tả ngoại hình chi tiết, cụ thể; đặt nhân vật vào tình huống bất ngờ; cá thể hoá nhân vật qua ngôn ngữ, giọng điệu.

Với nghệ thuật tổ chức cốt truyện phong phú, xây dựng nhân vật linh hoạt, có thể nhận thấy, trong tác phẩm Đức Ban cốt truyện và nhân vật có mối quan hệ ràng rịt và đều hướng đến tính hiện thực của xã hội. Xây dựng cốt truyện đa dạng rồi đặt nhân vật, những con người bất hạnh, nhỏ bé, cô đơn vào trong đó, thế giới nghệ thuật của Đức Ban nhắn nhủ tới độc giả nhiều điều hiện thực mà chưa phải đến hôm nay vẫn không thao thiết chờ câu trả lời. Hiện thực trong tác phẩm Đức Ban, chung quy là hiện thực của xã hội Việt Nam, một xã hội đậm màu sắc nông thôn trước thềm đổi mới, trong đó đã bắt đầu có sự đổi thay song vẫn còn nhiều câu hỏi đặt ra đối với những vấn đề văn hoá, những kiếp người nhỏ bé, đơn chiếc. Đó không chỉ là con người quê ông mà là con người Việt Nam nói chung. Tất nhiên để thấy rõ hơn những vấn đề hiện thực này, cần phải khảo sát, phân tích thế giới nghệ thuật trong tác phẩm của nhà văn dưới nhiều góc độ, phương diện, trong đó hai phương diện ngôn ngữ và giọng điệu có thể xem là hai phương diện khả quan nhất.

 Ch

ương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu

 …3.1.3. Đặc điểm của ngôn ngữ truyện ngắn Đức Ban

3.1.3.1. Kết hợp nhuần nhuyễn ngôn ngữ phổ thông và phương ngữ

Có thể khẳng định rằng, văn học là một phương thức để tái hiện cuộc sống. Chính văn học đã dựa trên những đặc điểm thực tế cuộc sống để khái quát và phản ánh cuộc sống dưới con mắt nghệ thuật của nhà văn; làm cho cuộc sống trở nên sinh động và gần gũi hơn trên các trang sách. Để có được giá trị đó, việc kết hợp nhuần nhuyễn giữa ngôn ngữ phổ thông với phương ngữ trong sáng tác văn học có một vai trò không nhỏ, nó tạo ra những giá trị có tính hình tượng lớn hơn một đơn vị ngôn ngữ (từ, câu, đoạn văn...), giúp nhà văn truyền tải được những chủ ý nghệ thuật một cách hiệu quả nhất tới người đọc. Đồng thời đây cũng là nguồn bổ sung quan trọng và làm phong phú thêm vốn từ vựng của ngôn ngữ toàn dân.

Điều này đã được thấy trong các tác phẩm văn học ở miền Nam giai đoạn 1945 - 1975, từ địa phương được dùng tương đối nhiều với các lớp lang có đặc điểm và giá trị khác nhau. Trong đó có những lớp rất dễ dàng thâm nhập vào ngôn ngữ toàn dân nhưng lại cũng có những lớp không thể thâm nhập được bởi rất nhiều nguyên nhân khác nhau. Trước hết có thể thấy những từ địa phương mới xuất hiện trong cuộc kháng chiến chống Mĩ sẽ dễ dàng được thâm nhập vào ngôn ngữ toàn dân. Những bá đỏ, ngựa trời, mũ tai bèo, chém vè, phá banh, bố, ác ôn, đồng khởi, bưng biền... sẽ rất dễ dàng trở thành ngôn ngữ toàn dân bởi tính mới mẻ và sinh động của chúng, phản ánh đúng hoàn cảnh chiến đấu của nhân dân miền Nam: "Bữa đó ảnh bắn cây bá đỏ, tả xông hữu đột với mấy con trực thăng cá nhái, giải thoát cho hành khách" (33, tr. 127) hay "Hỏi ra mới biêt hôm đó nghe tin giắc bố ngoài sông, chị mướn xuồng chở ít dưa sang cầu lộ bán, tiện dịp thăm dò tình hình giặc ngoài đó ra sao" (34, tr. 6)... Trong các tác phẩm văn học sau 1975, thì việc khai thác phương ngữ trong các sáng tác gần như là một phương thức nghệ thuật được các nhà văn sử dụng khá đa dạng dưới nhiều góc độ khác nhau. Chúng ta dễ bắt gặp phương ngữ địa phương đậm chất Tây Bắc trong seri truyện của Tô Hoài như Truyện Tây Bắc, Họ Giàng ở Phìn Sa, các sáng tác đậm chất Huế của Võ Thị Xuân Hà như Chuyện người con gái hát rong, Trôi trong sương mù..., hay ngôn ngữ mang đậm hơi thở Tây nguyên của Nguyên Ngọc được thể hiện khá rõ nét trong hai tác phẩm Đất nước đứng lên, Rẻo cao, và phương ngữ đậm chất nam bộ trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư... cùng nhiều nhà văn khác như Ma Văn Kháng, Nông Minh Châu, Vi Hồng… cũng đã có không ít tác phẩm vận dung linh hoạt, đầy sáng tạo các phương ngữ của nhiều địa phương trong cả nước.

Ở góc độ này Đức Ban cũng vậy, ông đã sử dụng và kết hợp khá nhuần nhuyễn giữa ngôn ngữ phổ thông và phương ngữ Nghệ tĩnh trong một số tác phẩm, và ít nhiều đã phát huy tác dụng, đã chuyển tải được dụng ý của nhà văn, thể hiện được tính cách nhân vật, đặc trưng của một vùng quê... Trong truyện Khúc hát ngày xưa, ngay đầu câu chuyện, chúng ta đã bắt gặp phương ngữ xứ Nghệ qua lời của hai nhân vật chị Nhàn và anh Thắng “Thôi, chú nghỉ tắm táp đi. Đêm nay nước cường (…) Vẽ chuyện! Ra giếng mà dội; nước trong vắt, mát lạnh” [5, tr. 7], “Tội với chả tình, cái mắt nó nhìn con Thảo như mắt chó nhìn thịt. Cô mà để con Thảo gặp nó thì liệu thần hồn” [5, tr. 16], chúng ta còn bắt gặp sự xuất hiện của các phương ngữ tương đối đều như: ram ráp, chung chiêng, ngoẹo, cởi truồng, đếch, bụi, chi, mày, cồn, bứu, dằng dịt, đống lúa, nước ròng, mùa màng ngộn ngốt... Hay lời của nhân vật người đàn bà điên trong Tiếng đêm “Trăng nằm là nằm trên nóc miếu y ra sóng soài. Đợi nó là về i a... nó chết... thuở tám hoánh... i...a.” [5, tr. 146]. Sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa ngôn ngữ phổ thông và phương ngữ còn được thể hiện khá tinh tế qua đoạn hội thoại giữa hai nhân vật Anh và Cô trong Miếu làng “- Nếu tôi có mang thì... - Cô vuốt mái tóc dài lửng lưng, nói

- Thì sao? - Anh hỏi, bàn tay không rời khỏi bầu vú rắn căng của ả.

- Thì anh phải cưới tôi chứ sao trăng gì nữa.

- Cưới và ở trên thuyền, hé?

- Ở trên chạng ba cây cừa cũng xong. - Chị nhìn lên bờ sông, nhoẻn cười.” [5, tr. 154]. Cũng trong tác phẩm này xuất hiện khá nhiều các phương ngữ như “nom còn, trống hoang, cái đận gian khổ, tiếng hát khê cháy, đòn bánh đúc”...

Có thể thấy trong các truyện ngắn của Đức Ban, phương ngữ (ngôn ngữ địa phương) được tác giả sử dụng không nhiều, mật độ không dày đặc như ở một số tác phẩm của một số tác giả đã nêu, nhưng qua khảo sát phần nào cho thấy, các phương ngữ mang âm hưởng của miền Trung đã được tác giả chọn lọc và vận dụng với ngôn ngữ phổ thông trong các tình huống truyện là khá tinh tế và phát huy tối đa hiêu quả. Nhà văn đã thể hiện ý thức tìm tòi, sáng tạo từ ngữ, đặc biệt là một số từ láy như: xõa xượi, lăm răm, đùi đụi, khuềnh khoàng, loạp roạp, rí rách, tung tinh, tốc tác, chuầy chòa... Mật độ các phương ngữ cũng xuất hiện nhiều hơn ở các truyện nói về đề tài nông thôn như; Khúc hát ngày xưa, Ngôi sao hôm leo lét, Hoa bần, Mắt giếng, Miếu làng... Ngôn ngữ địa phương được đặt vào trong lời nói của chính các nhân vật trong những ngữ cảnh cụ thể, phần nào đã thể hiện được tính cách nhân vật đặc trưng cho vùng, miền, mà nét nổi bật của việc tác giả lựa chọn, kết hợp ngôn ngữ phổ thông với phương ngữ qua các truyện ngắn là con người miền Trung với sự cần cù, chịu khó, thật thà, chất phác, giàu lòng vị tha... được bộc lộ qua chính  ngôn ngữ giao tiếp của nhân vật trong truyện. Điều này này được khái quát phần nào qua bảng khảo sát, thống kê sau:

Bảng 2: Khảo sát, thống kê việc sử dụng từ địa phương trong 15 truyện ngắn của tuyển tập Đức Ban tác phẩm chọn lọc

TT	Tên truyện	Từ địa phương	Số lần xuất hiện (SL)	Tỷ lệ(%)
1	Khúc hát ngày xưa	X	6	3,87
2	Cô Tề làng tôi	X	13	8,39
3	Mồng mười tháng Tám	X	12	7,74
4	Chuyện vẫn còn	X	13	8,39
5	Người đàn bà choàng khăn	X	16	10,32
6	Sông nước	X	23	14,84
7	Chuyện quanh quán cây dừa	X	9	5,81
8	Đêm thức	X	3	1,94
9	Mắt giếng	X	8	5,16
10	Sóng Bến Duyềnh	X	13	8,39
11	Tiếng đêm	X	8	5,16
12	Miếu làng	X	11	7,10
13	Hoa bần	X	9	5,81
14	Bến tắm	X	3	1,94
15	Đền thờ Đức Thánh Mẫu	X	8	5,16
Tổng	15	155		100

3.1.3.2. Sử dụng nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình

Ngôn ngữ là phương tiện giao tiếp kỳ diệu nhất của con người. Văn học là một hình thức giao tiếp. Khác với các loại hình nghệ thuật khác, văn học lấy ngôn từ làm chất liệu. Với chất liệu đó, văn học chứa đựng khả năng giao tiếp mà không phải loại hình nghệ thuật nào cũng có thể có được. Cũng vì vậy, để hiểu được đặc trưng, tính chất của văn học, chúng ta phải bắt đầu với chất liệu của nó là ngôn từ nghệ thuật mà cơ sở là các khả năng và phương tiện biểu đạt của ngôn ngữ với các đơn vị: ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp, các phương thức tu từ. Chính sự phong phú, đa dạng, đầy tiềm năng của ngôn ngữ đã tạo nên tính thẩm mỹ trong ngôn ngữ văn học.

Tính độc đáo của mỗi loại hình nghệ thuật là do tính chất của các phương tiện vật chất dùng để xây dựng hình tượng trong loại hình.Văn học nghệ thuật là một nghệ thuật ngôn từ; yếu tố vật chất mang hình tượng của nó là lời nói của con người mà cơ sở là ngôn ngữ của một dân tộc nhất định. Ngôn ngữ là một hiện tượng phức tạp, chức năng quan trọng nhất là giao tiếp giữa người với người. Như vậy hình tượng ngôn từ được tạo ra không phải chỉ bằng cách vận dụng một số phương tiện ngôn ngữ đặc biệt nào đó mà còn bằng cách lựa chọn khéo léo các chi tiết tạo hình mà người ta có thể chỉ ra bằng các phương tiện lời nói đơn giản nhất. Bất cứ hình thức lời nói nào trong sự sắp xếp của người nói hay người viết nhằm tái hiện lại các sự cá biệt đều có thể trở thành hình tượng. Có thể nói, ngôn ngữ văn học là nơi tập trung, bộc lộ, phát huy tối đa tinh hoa, những điểm ưu việt của ngôn ngữ một dân tộc. Không ở đâu ngôn ngữ lại biến hoá bất ngờ, giàu hình ảnh và lung linh cảm xúc như trên mảnh đất văn học. Ngôn ngữ gồm hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu đạt, song trong ngôn ngữ văn học cái biểu đạt đã không đơn thuần chỉ là mặt hình thức âm thanh mà đã trở thành một nội dung, một ý nghĩa, một hình ảnh với những đặc trưng thẩm mỹ của nó. Nội dung và hình thức hài hoà, xuyên thấm cao độ.

Còn văn xuôi? Văn xuôi chỉ tổ chức ngôn ngữ như lời nói thường, như một dòng ngôn từ tuôn chảy không ngừng (chỉ tạm nghỉ ở chỗ ngắt ý, ngắt giọng, ngắt câu thông thường), không bị ràng buộc bởi quy luật số lượng hay vần điệu, nhịp điệu. Do vậy, văn xuôi sẽ khai thác mạnh mẽ khả năng mô tả (tạo hình) của ngôn từ, cái khả năng nhờ vào ngữ nghĩa của các từ để qua liên tưởng, khiến cho người đọc hình dung cụ thể như sờ thấy các sự vật, như tận mắt nom thấy các sự vật, cảnh huống, một khả năng mà thơ khó có thể sánh kịp. Có thể nhận ra chỗ gần gũi bề sâu giữa văn xuôi Nguyễn Tuân với văn xuôi của khá đông các nhà văn xuôi mà ta có thể tạm gọi là các nhà văn xuôi "phong tục": Ngô Tất Tố và Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng và Nam Cao, Nguyên Hồng và Tô Hoài, Kim Lân và Bùi Hiển,… Đây có lẽ là lớp nhà văn đã đưa ngôn ngữ văn xuôi tiếng Việt đến độ chín mẩy, đầy đặn. Ưu thế của ngôn ngữ mang tính tạo hình là ghi nhận cái thế giới ngoài nó; ưu thế của nó nghiêng về nhận thức hơn là cảm xúc. Mỗi từ trong một ngôn ngữ bao giờ cũng là khái quát và bao quát một loạt sự vật và hiện tượng cùng loại. Mỗi từ là một sự trừu tượng. Nhưng vào tác phẩm văn xuôi, nhất là văn xuôi kể chuyện, mỗi từ sẽ khắc phục tính chất khái quát và trừu tượng ấy để vẽ ra những sự vật và hiện tượng thật cụ thể, thật cá thể, cho người đọc cảm giác như nom thấy, sờ thấy chúng và không lẫn với vô số những cái khác, cùng loại. Đây là chỗ bắt đầu của khả năng nhận thức vốn có ở văn xuôi. Vẻ cặn kẽ xác thực đầy tư liệu ở văn xuôi Nguyễn Tuân, vẻ rậm rạp đầy cành nhánh rườm rà ở văn xuôi Nguyên Hồng, vẻ chắt lọc cô gọn ở văn xuôi Kim Lân, vẻ tỉ mẩn kỹ lưỡng ở văn xuôi Tô Hoài (có thể kể thêm nhiều nhà văn khác) - đều là kết quả của xu hướng ghi nhận, nhận thức sự vật đến độ cụ thể nhất, hình dung sự vật đến độ tròn đầy nhất.

Văn xuôi có thế mạnh ở chỗ sáng tạo ra cả một thế giới đời sống, hoặc đúng hơn, ở chỗ bằng ngôn từ để vẽ ra trong tưởng tượng của độc giả cả một thế giới đời sống - một thế giới có thể là tương đương theo những tỉ lệ nào đó với thế giới thực, nhưng là một "cuộc sống khác", được sáng tạo ra bằng ngôn từ nghệ thuật, một thế giới đặc sắc qua cái nhìn đặc sắc của từng nghệ sĩ ngôn từ. Có lẽ, chính "độ lớn" sức gợi tạo ra trong sự hình dung của độc giả về từng "thế giới" ấy trong vẻ ngồn ngộn như sờ mó được nó, hít thở thấy được không khí của nó, tiếp xúc được với các con người bằng xương bằng thịt của nó với vô vàn hành động, suy nghĩ, xử sự, liên hệ… của họ, có lẽ chính đó là cái khiến người ta thừa nhận vị trí vinh quang của các nhà văn lớn, các nghệ sĩ kể chuyện vĩ đại. Người ta nhớ tới một xứ Pê-téc-bua của Đô-xtôi-ep-xki, một vùng ven Pa-ri của M. Prút, một xứ Đa-blin của Giôi, một xứ Pra-ha của Cáp-ca, một vùng sông Đông của Sô-lô-khôp, một sứ Iô-kna-pa-tôp của Phau-nơ, một xứ Ma-côn-đô của Mác-kêt…, nhớ tới một nhân vật Đông Ki-sôt, Grăng-đê, Ra-xcôn-ni-côp, Giuy-liêng So-ren, Ra-xti-nhắc, bà Bô-va-ri, Gri-gô-ri Mê-lê-khốp…, hay nhớ đến các "dòng họ" Ru-gông Mac-ca, Xnâu, Bu-ên-đi-a… chính là bởi sức sáng tạo đó, sức sáng tạo đã vẽ ra những con người tưởng tượng, sống, hành động trong những xứ sở tưởng tượng mà lại khắc sâu và lay động trí nhớ người đọc nhiều hơn so với những điều mà họ xúc tiếp thực. Sức mạnh miêu tả, sáng tạo đó ở văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng gắn với sự nhận thức, hiểu biết cuộc sống và con người.

Đức Ban cũng vậy, tuy các nhân vật, các địa danh, vùng quê trong tác phẩm của ông chưa đạt tới mức điển hình, mang tính đại diện như các tác giả, tác phẩm nổi tiếng mang tính bậc thầy trong và ngoài nước, nhưng với “thiên chức”, trách nhiệm cao cả của một người cầm bút thì Đức Ban đã phần nào làm được, đó là sử dụng và phát huy tối đa tính tạo hình của ngôn ngữ trong tác phẩm văn học. Qua khảo sát seri 15 truyện ngắn đăng trong Tác phẩm chọn lọc của nhà văn Đức Ban do Nhà xuất bản Hội Nhà văn và Trung tâm quảng bá, xúc tiến văn hoá, du lịch Hà Tĩnh phát hành tháng 12/2009 thì chúng ta rất dễ bắt gặp các câu văn, đoạn văn được sử dụng nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình. Chỉ trong một tác phẩm truyện ngắn Khúc hát ngày xưa, chúng ta đã bắt gặp, liệt kê được khá nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình như: “Năm ấy làng được mùa lúa. Đồng còn mảng vàng, mảng xanh mà trong nhà lúa đã ngồn ngộn. Lúa xếp dọc thềm nhỏn chạm mái tranh, mái ngói, lúa xây thành cồn ngoài vườn. Đặt chân xuống đâu cũng giẫm lên vỏ lúa ram ráp…”, “…Tôi theo anh, không gian tĩnh lặng nghe rõ tiếng cào cào đập tanh tách dưới ruộng lúa và tiếng sóng nguôi ngoai trong dãy dứa dại ngâm nửa thân trong nước. Ánh trăng run rẩy trên lá đa…”, “… Nước vỡ ra, tung toé vàng. Tất cả chung quanh tôi: Cây cối trong bóng đêm hiện lên những hình thù kỳ dị, ngôi sao hôm leo lét, cây đa im phăng phắc như một tảng đá, tiếng cá mương chim chíp...”, “... Cái dáng lòng khòng, cái đầu cúi gục của ông thiếu tá, cái cáng anh Cường nằm phủ chăn chiên màu tro, những bước chân gần như rón rén và tiếng gió u u, rền rĩ...”. Chính việc sử dụng ngôn ngữ tạo hình một cách hợp lý đã giúp tác giả chuyền tải tới người đọc một không gian làng quê với đầy đủ những đường nét, những màu sắc, âm thanh..., qua sự miêu tả của tác giả người đọc có thể dễ dàng hình dung ra một không khí mùa màng ở nông thôn hết sức sinh động từ màu sắc “mảng vàng, mảng xanh, tung toé vàng”, âm thanh “tiếng cào cào đập tanh tách, tiếng sóng nguôi ngoai, chim chíp, tiếng gió u u, rền rĩ”, hình dáng “Ánh trăng run rẩy, hình thù kỳ dị, dáng lòng khòng” đến hàm ý chỉ số lượng nhiều “ngồn ngộn, nhỏn chạm mái tranh, mái ngói, xây thành cồn ngoài vườn”, hay dễ dàng hình dung ra cảm giác “giẫm lên vỏ lúa ram ráp”... Điều này được thể hiện khá rõ qua bảng khảo sát, thống kê của chúng tôi về 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn:

Bảng 3: Khảo sát, thống kê các câu văn, đoạn văn sử dụng nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình trong 15 truyện ngắn của tuyển tập Đức Ban tác phẩm chọn lọc

TT	Tên truyện	Câu văn, đoạn văn sử dụng  nhiều ngôn ngữ mang tính tạo hình (dòng, trang)	Số lần xuất hiện(SL)	Tỷ lệ(%)
1	Khúc hát ngày xưa	(1, tr. 7), (17, tr. 8), (15, tr. 10), (17, tr.12)	4	6,45
2	Cô Tề làng tôi	(10, tr. 20), (17, tr. 20), (1, tr. 22), (24, tr. 23), (22, tr. 27), (21, tr. 30), (6, tr. 31)	7	11,29
3	Mồng mười tháng Tám	(2, tr. 33), (7, tr. 34), (8, tr. 36), (2, tr. 37), (11, tr. 38), (13, tr.41)	6	9,67
4	Chuyện vẫn còn	(14, tr. 46), (18, tr. 51), (17, tr. 54), (12, 10, tr. 57)	4	6,45
5	Người đàn bà choàng khăn	(3, tr. 61), (17, tr. 63), (6, tr. 66), (7, tr. 70)	4	6,45
6	Sông nước	(7, tr. 77)	1	1,61
7	Chuyện quanh quán cây dừa	(15, tr. 87), (3, tr. 93)	2	3,22
8	Đêm thức	(9, tr. 107),	1	1,61
9	Mắt giếng	(11, tr. 112), (28, tr. 120 + 121), (9, tr. 121)	3	4,83
10	Sóng Bến Duyềnh	(3, tr. 123), (9, tr. 123), (4, tr. 124), (23, tr. 125), (13, tr. 140)	5	8,06
11	Tiếng đêm	(1, tr. 143), (8, tr. 143), (4, tr. 145), (3, tr. 146), (23, tr. 146), (28, tr. 147), (5, tr. 150), (19, tr. 150)	8	12,9
12	Miếu làng	(9, tr. 153), (21, tr. 155), (14, tr. 156)	3	4,83
13	Hoa bần	(3, tr. 163), (20, tr. 164), (1, tr. 165), (4, tr. 167), (6, tr. 170), (18, tr.176)	6	9,67
14	Bến tắm	(5, tr. 177), (1, tr. 178), (9, tr. 182), (6, tr. 183), (15, tr. 183)	5	8,06
15	Đền thờ Đức Thánh Mẫu	(5, tr. 185), (15, tr. 186), (1, tr. 196)	3	4,83
Tổng	15	62		100

3.2.2. Sắc thái giọng điệu nổi bật trong truyện ngắn Đức Ban

Với Đức Ban, ngay từ những tác phẩm đầu tiên được in trong tập truyện ngắn “Mưa rừng” (1978) đã bộc lộ một sự đa dạng, nhiều sắc thái (đa thanh) về giọng điệu, góp phần đưa đến cho người đọc những cảm xúc thẩm mỹ, cách hiểu, cách nghĩ khác nhau về cùng một nhân vật, tình tiết, nội dung của một câu chuyện… Khi thì chậm rãi theo lời kể dẫn truyện, khi thì trào lộng hài hước theo tâm trạng nhân vật, lúc thì ngôn ngữ phóng túng dân dã, nhưng có khi lại trang trọng cổ kính đầy triết lý. Văn Đức Ban là một dấu nối giữa quy phạm và tự do, nó không đơn điệu mà sinh động giàu âm hưởng đời sống - nhịp điệu nhanh chậm, độ ngắn dài cũng như hình ảnh, từ ngữ rất gợi cảm được thể hiện cụ thể ngay trong mỗi lời văn, câu văn và đoạn văn. “...Chao cái lửa củi của làng quê ấy... Đến cái khói của nó cũng ấm ngọt... Anh bỗng thấy nhớ làng cồn cào. Anh phải về có chết cũng chết ở làng. Đất làng anh dẻo quắn, ấm sực. Anh quyết thế và rời gốc bằng lăng. Giữa trưa anh nom thấy dãy tre làng. Tự nhiên người anh run lên Cái cơn run không phải vì rét. Mắt anh cay xè. Anh lang thang ngoài thành phố bao nhiêu năm trời. Thật tệ. Tệ với làng. Tệ với cô ấy. Anh bỏ cô ta? Cô ta bỏ anh? Không biết ai đúng ai sai nữa. Cơ mà cái duyên trời buộc vào cổ tay hai người hàng chục năm nay rồi thì cứ sống trong anh lúc nó bùng rực lửa, lúc nó leo lắt. Cái đầu anh thì càng thêm mụ mị chuyện nọ xọ chuyện kia. Anh nhớ làng có cái cầu tre bắc qua sông nhỏ đầy cá mương và bống đất...” [5, tr. 153].

Với tìm hiểu, phân tích về giới thuyết khái niệm giọng điệu và vai trò của giọng điệu; qua khảo sát 15 truyện ngắn và một số truyện vừa của nhà văn Đức Ban, chúng tôi thấy nổi lên trong các sáng tác của nhà văn là các sắc thái giọng điệu chính như: giọng khách quan, giọng hoài nghi mang tính chất vấn, giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh.

3.2.2.1. Giọng khách quan

Giọng trầm tĩnh, khách quan, hay nói đúng hơn là cái tôi nhà văn, người dẫn chuyện được che giấu khá kỹ, qua đó sự vật, hiện tượng được tái hiện một cách khách quan dưới con mắt của độc giả, để từ đó độc giả tự đưa ra, nêu lên những đánh giá, những nhận xét đối với sự vật, hiện tượng theo cách hiểu (nhận thức chủ quan của bản thân) mình. Đây cũng cũng là giọng chủ đạo của văn xuôi nước ta trong mười, mười lăm năm đầu sau khi kết thúc cuộc kháng chiến chống Mĩ (1975).

Với đặc điểm chất giọng trầm tĩnh, khách quan đã được Đức Ban thể hiện xuyên suốt trong hầu hết các sáng tác của mình. “Có một đôi chỗ, hình như không kìm được khi nói về cái ác thắng thế, tác giả có tham gia bình luận. Nhưng không nhiều” [3]. Hầu hết nội dung các câu chuyện được tác giả kể hết sức khách quan bằng việc bóc tách từng lớp một để đi tới tìm hiểu, khám phá, chỉ ra bản chất của cái ác trong đời sống, do vậy tính thuyết phục của câu chuyện là rất cao. Tiêu biểu là truyện vừa “Suối chảy trong rừng”, bằng lối viết dung dị và được thể hiện qua cách kể hết sức khách quan với các tình tiết, diến biến… đã làm nổi bật tính triết lý hết sức sâu sắc của câu chuyện. Với lối kể đó đã làm nổi bật được các nhân vật được thể hiện trong truyện, đó là sự độc ác của một trưởng phòng bưu điện Kỳ xuất thân từ anh làng chài “thi trật đại học”, “đen tối trong bụng dạ” ngay cả đối với cha đẻ của mình, một thanh niên hư hỏng mang nặng thù oán như Trín… Bên cạnh đó là sự mát lành, trong trẻo, nhân hậu, tràn đầy lòng yêu thương con người như “suối chảy giữa rừng” của bố con lão May, người dân tộc Ơ - Đu…; tính triết lý về lòng yêu thương con người như “suối chảy giữa rừng” không bao giời cạn, nó như là một biểu hiện về “bản tính thiện” đã có trong máu của những con người vô tư này; là ý nghĩa nhân văn hết sức sâu sắc mà nhà văn muốn thể hiện, chuyển tải qua giọng kể hết sức khách quan của câu chuyện là “không bao giờ cuộc đời này hết những người tốt, cho dù đấy chỉ là một nơi xó xỉnh giữa rừng sâu thoạt nhìn chỉ có núi rừng hoang dã!” [3].

Ở một câu chuyện khác, cũng với giọng kể hết sức khách quan, nhiều lúc còn có phần dững dưng, lạnh lùng và tàn nhẫn trước số phận của nhân vật trong tác phẩm. Đó chính là toàn bộ diễn biến, tình tiết, sự kiện xoay quanh nhân vật Cô Nhi trong truyện “Cô Nhi nhỏ bé” của nhà văn. Nhân vật Cô Nhi trong câu chuyện đã dám thách thức với số phận mình, vượt qua những dị nghị, thành kiến về giai cấp của người đời, dám dũng cảm từ bỏ hạnh phúc của mình - cái hạnh phúc mà người yêu của cô đưa ra đánh cược. Rồi cũng chính Cô Nhi tự phấn đấu trở thành nhà báo và dám vạch mặt những kẻ nhân danh “làm ăn lớn”, nhân danh cách mạng với tinh thần “mo cơm, quả cà, tấm lòng cộng sản”, di dân lên núi để “sắp xếp lại giang sơn” theo “ý chí” của một vài cá nhân, bất chấp tính mạng của nhân dân. Trong khi phong trào đang được phát động lên cao cuồn cuộn “… không biết cơ man nào là người, người già, trẻ con, đàn ông, đàn bà, khắp các ngõ ngách, xó xỉnh trong cả huyện được điều về đông nghìn nghịt… Kèn, kèn trầm, kèn bổng, trống, trống cái, trống ếch, cờ đuôi nheo, cờ lá chuối, cờ rước thần, cờ đỏ sao vàng… và sang sảng, hào hùng tiếng loa buộc trên những cây tre chôn dọc bờ sông, thông báo công việc, thành tích, năng suất…” [5, tr. 336], thì Cô Nhi phát hiện ra bệnh thành tích chủ nghĩa của một số cán bộ chủ trì và lên tiếng báo động việc xem thường sức dân, tính mạng dân… Bài báo của nó đã đưa tác giả của nó thành người mất việc, bị hất ra lề cuộc sống, trở thành nạn nhân của cái ác, mặc dù chị là người đã vào sinh ra tử trong những ngày chiến tranh. Với giọng kể khách quan, đối lập các tình tiết và diễn biến của sự việc xoay quanh cuộc đời nhân vật Cô Nhi đã đẩy tình tiết câu chuyện đến mức lạnh lùng, tàn nhẫn. Và đây chính là điểm nhấn, nút thắt để biểu đạt dụng ý nghệ thuật đúng như tác giả viết: trên mặt đất này kẻ xấu chưa hết, nhưng mà chỗ nào cũng có người tốt, nhiều người tốt.

Giọng kể khách quan của tác giả còn được thể hiện khá dày đặc trong seri truyện ngắn của mình. Chúng ta dễ dàng bắt gặp lời kể hết sức khách quan, có phần vô cảm của nhân vật tôi trong truyện Cô Tề làng tôi “Cô Tề về làng sau hơn bốn chục năm. Cô về làng một mình lặng lẽ. Theo sau cô là một chiếc xe ngựa… Dân làng từ trong các lối ngõ ùa ra, kéo đến thăm cô. Có ai đó đã mở cửa ngôi nhà xây tường lợp ngói bỏ hoang từ ngày cha cô mất… Trong đám đông dân làng có tiếng thở dài nghe thật buồn. Có lẽ đó là nỗi buồn cho một thần tượng bị sụp đổ…” [5, tr. 19]; hay lời kể khách quan đến mức lạnh lùng qua đoạn hội thoại của nhân vật Bí thư, chủ tịch xã và Cô Bờ của một nhân vật giấu tên trong truyện Người đàn bà choàng khăn:

“Bí thư xã nói:

- Chúng tôi sẽ cấp cho chị một suất đất tử tế, sẽ dựng cho chị một ngôi nhà tử tế chừng 10 mét vuông. Một mình chị cần gì nhà to, rộng. Hí!

Chủ tịch xã nói:

- Một thân một mình, ở nhà rộng thêm lạnh lùng, cô Bờ hé! Chồng con thì không…

- Chồng con thì không có. Ông muốn nói vậy chứ, gì… Nhìn tôi đây này! Nhìn kỹ vào. Sẹo vì câu vương hồi xưa, giờ có thêm vết bỏng vì bom Mỹ nữa đây này! Nhìn đi. Nhìn mà nhớ lấy. Các ông im đi! Đừng bàn bạc chi nữa. Cho các ông cả, tất cả đó.” [5, tr.68]…

Qua việc khảo sát hai truyện vừa và hai truyện ngắn trong số các sáng tác của Đức Ban, phần nào cho thấy tác giả đã vận dụng khá thành công giọng khách quan vào trong sáng tác của mình, qua đó góp phần hình thành, tạo nên phong cách của nhà văn qua từng tác phẩm. Và điều quan trọng hơn chính là qua việc phản ánh hiện thực khách quan, tác giả đã truyền tải được dụng ý nghệ thuật của mình đến với người đọc một cách nhẹ nhàng, tinh tế mà sâu sắc. 

3.2.2.2. Giọng hoài nghi mang tính chất vấn

Với chất giọng hoài nghi mang tính chất vấn là một sự bổ sung đáng kể nhất, góp phần bổ sung cho sự phong phú và đa dạng về mặt giọng điệu của văn xuôi sau 1975 (trên phương diện hình thức của ngôn ngữ). Có thể nói trong quá trình thâm nhập hiện thực đời sống để sáng tạo ra tác phẩm văn chương thì không phải bao giờ sự tự ý thức về cá tính cũng làm nên một cá tính (về mặt nghệ thuật nói chung). Nhưng nếu chủ thể đã có ý thức thì ít nhiều sẽ có sự tìm tòi và tạo nên những sự đa dạng nhất định. Do đó, khi cá nhân được chấp nhận như một nhân vị, giá trị cá nhân được coi trọng, thì những giọng điệu khác nhau biểu hiện những cách cảm, cách nhìn, cách đánh giá đời sống khác nhau cũng được chấp nhận như một sự phong phú tất yếu và thú vị của đời sống, của văn chương, là cơ sở để văn học phát triển theo hướng dân chủ hoá và đa dạng về giọng điệu.

Nếu trong khoa học, sự hoài nghi là động lực để phát triển, thì trong nghệ thuật, sự hoài nghi sẽ phù hợp với tinh thần “luôn luôn có sự nhận thức lại, đánh giá lại mọi thứ” (M.Bakhtin). Có thể về mặt nào đó hay ở một khía cạnh nhất định, giọng hoài nghi là sự khúc xạ tâm lý thất vọng, là “âm vang của một khủng hoảng xã hội”, nhưng cái đáng chú ý hơn từ góc độ nghệ thuật trần thuật là nó gắn liền với hình ảnh của một người kể chuyện “không biết hết”, không muốn đứng cao hơn bạn đọc. Chúng ta dễ dàng bắt gặp ở các tác phẩm của Nguyễn Khải, Tô Hoài, Nguyễn Minh Châu và nhất là ở Nguyễn Huy Thiệp…, dù là sắc thái đậm nhạt khác nhau thì cũng đều có giọng hoài nghi. Đức Ban cũng vậy, với giọng hoài nghi mang tính chất vấn đã xuất hiện khá nhiều trong các sáng tác của ông. Trong đó khá đậm là ở thể loại truyện ngắn, chúng ta dễ bắt gặp những dòng ký ức về hiện thực cuộc sống sau chiến tranh của hình ảnh một Cô Tề trong truyện ngắn Cô Tề làng tôi “… Hàng ngày Cô Tề đi họp, hoặc đi nói chuyện đánh Mỹ… Một thời gian như thế. Rồi người ta nhận ra ký ức chiến tranh buồn nhiều hơn vui; vả, hiện tại còn bao nhiêu lo lắng cho cái ăn, cái mặc. Cô Tề cúng thấy chán chính mình… cô giật mình sờ lên khuôn mặt đã hằn đầy vết nhăn của mình. Cô nghĩ sẽ không lấy chồng nữa…” [5, tr. 25],  “ Cô Tề nhìn thẳng vào mắt ông Phó Ty. Sự mãn nguyện lộ liếu trong mắt ông ta làm cô choáng váng; lúc ấy một ý nghĩ chua xót chợt đên với cô: sự tồi tệ trong con người ông ta từ bao giờ? Ông Nghi như không quan tâm tới những điều mình nói. Ông lặng lẽ ra về” [5, tr. 28]. Với giọng hoài nghi mang tính chất vấn đã làm cho người đọc phải trăn trở, suy nghĩ cho một thực cảnh, một hình ảnh đối lập của một vị anh hùng trong chiến tranh và giữa đời thường. Đó là những vấn đề hiện thực của nhân sinh, của xã hội mà một trong số chúng ta, ở thời điểm hiện tại không dễ dàng cắt nghĩa hay lý giải một cách ngọn ngành. Hay hình ảnh hai người đàn bà trong truyện ngắn Mồng mười tháng tám “… Họ cùng tuổi, cùng đi thanh niên xung phong, cùng làm công nhân di tu bảo dưỡng đường và cùng chưa chồng. Kỹ hơn cái quá khứ của họ ở trong ba tờ báo in thuở chiến tranh đã úa vàng nằm tại thư viện tỉnh và trong ký ức của người cùng thời với họ. Mà những người ấy nay ở thị xã tôi thì ít ỏi lắm…” [5, tr. 33]; Cô Bờ trong truyện ngắn Người đàn bà choàng khăn “… Anh còn hỏi để làm gì ư? - Bờ trút một hơi thở dài, giọng chùng xuống - tiểu đội sáu người chết ba, còn ba. Hoà bình, những ai ở rừng đều ào xuống đồng bằng, xuống thành phố… Trung đoàn bộ các anh kéo đi lúc nửa đêm về sáng, quên mất chúng tôi… Một tháng rồi một năm; không ai đến. Một mình tôi giữa với rừng với núi, với nghĩa trang trung đoàn… Tôi bỏ tất cả lại cho họ chạy khỏi hang, ra khỏi rừng, không giấy tờ, không hành lý, không đơn vị…” [5, tr. 62, 63];  hay lời của nhân vật Ông lão chữa khoá trong truyện Chuyện quanh quán cây dừa “… Chao ôi, con người thời nay sâu sắc lắm, nhiều mưu ma, chước quỷ lắm, khó hiểu lắm…” [5, tr. 94], “… Cuối cùng người ta đỗ mọi tội lỗi lên đầu cô ấy. Từ quan hệ nam nữ bất chính đến gây mất đoàn kết nội bộ,  đến xúc phạm đồng chí mình, đến không tôn trọng lãnh đạo. Không ai bênh vực cô ấy. Ở đời có những chuyện như vậy. Người ta vì cái lợi riêng cho mình mà bán sự thật cho quỷ...” [5, tr. 97]; hay nhân vật nàng trong truyện Đêm thức “... Không ai biết tên nàng là gì? Quê quán ra sao? Đã có chồng con chưa?... Giám đốc tôi bảo, nàng điên. Cậu bảo vệ nói, nàng là nhà văn ngồi suyngẫm sự đời để đưa vào tiểu thuyết. Ông thợ sửa xe đạp bên kia đường phố bảo, nàng thất tình, vừa bị câm, vừa bị điếc...” [5, tr. 103]...

Đây chính là là giọng hoài nghi mang tính chất vấn của các nhà văn cùng thời, những người trực tiếp cầm súng, chứng kiến những đau thương, mất mát, sự thật, mặt trái hết sức phủ phàng của chiến tranh, đó là một giọng điệu mà chúng ta dễ bắt gặp qua nhiều tác phẩm của nhiều tác giả khác nhau như: Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu, Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp… Đó là một xã hội với những số phận, dù trực tiếp hay gián tiếp, một sự khập khiểng không ăn khớp của chiến tranh và hoà bình. Trong thế giới đa chiều đó có sự tồn tại song song giữa những yếu tố khả giải - bất khả giải, duy lý - phi lý, tất nhiên - ngẫu nhiên... Thế giới đó không được các nhà văn nhìn nhận một cách an nhiên như trước đây, mà đó là một thế giới đầy những nỗi niềm, khắc khoải, lo âu về sự suy mòn của nhân tính, của đạo lý truyền thống. Giá trị đạo đức bị tấn công từ nhiều phía; ở hiền chưa hẳn đã gặp lành? hành động tốt, việc tốt nhưng tâm chưa hẳn đã sáng?... Đây chính là điều kiện, nguyên nhân làm cho giọng điệu hoài nghi mang tính chất vấn được các nhà văn sử dụng tương đối nhiều, xem đó như là một thủ pháp nghệ thuật để phản ánh hiện thực đời sống một cách hiệu quả nhất của các nhà văn sau 1975 - Đặc biệt là về thể loại truyện ngắn.

3.2.2.3. Giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh

Với hứng thú nghiên cứu đời sống và trình bày trải nghiệm cá nhân cùng thái độ hoàn toàn tự tin về bản thân mình đã đem lại giọng điệu suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh, làm nên một nét riêng, một đặc trưng nghệ thuật khá tiêu biểu của truyện ngắn Việt Nam sau 1975, nhất là từ sau thời kỳ đổi mới (1986) lại nay. Nếu giọng điệu này được thể hiện khá rõ trong các sáng tác của nhà văn Nguyễn Khải trước đây, thì nay đã xuất hiện nhiều hơn với mật độ dày hơn. Nó có mặt hầu hết trong sáng tác của các nhà văn đương đại như: Lê Lựu, Nguyễn Trí Huân, Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Minh Châu… đến Nguyễn Bản, Phạm Hải Vân, Nguyễn Việt Hà, Dạ Ngân, Võ Thị Hảo…

Đức Ban cũng vậy, bằng sự chiêm nghiệm, từng trải của bản thân, nhà văn đã đưa vào tác phẩm của mình những suy nghĩ, xem xét, đoán biết về con người, cuộc đời trước những số phận và sự bất trắc trong cuộc sống. Tùy theo vốn sống, sự hiểu biết, nguyên tắc ứng xử và điều kiện hoàn cảnh riêng ở từng thời điểm khác nhau mà nhà văn thể hiện giọng điệu về sự chiêm nghiệm ở những mức độ khác nhau: sự lý giải hiện tượng xã hội, có khi là sự khái quát mang tính triết lý… Điều này được thể hiện khá rõ qua seri 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn (từ Khúc hát ngày xưa đến Đền thờ Đức Thánh Mẫu) trong tuyển tập Tác phẩm chọn lọc của Đức Ban do Nxb Hội nhà văn phát hành năm 2009.

Ngay trong Truyện mở đầu Khúc hát ngày xưa, qua lời kể của nhân vật Nghĩa và lời tự sự của chính nhân vật Chị Nhàn trong câu chuyện đã bộc lộ khá rõ chất giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh, đó là sự trăn trở, sự giằng xé… trong nội tâm, ở góc khuất của mỗi cá nhân trước hiện thực cuộc sống mà không dễ nói ra sự thật. Đó là nỗi oan của anh Cường trước nghi án có “âm mưu” với con Thảo được thể hiện qua lời nhân vật Chị Nhàn: “Chú đừng nói thế. Trăm năm bia đá thì mòn, ngàn năm bia miệng vẫn còn trơ trơ. Cái bia miệng ở làng ta thì nó khiếp lắm.” [5, tr. 16]. Hay qua lời nhân vật người kể Nghĩa: “Chị điên rồi. Chị tính bảo vệ danh dự cho một người đã chết. Người sống thì sao? Anh Thắng sẽ nghĩ gì về chuyện này? Anh ấy phải đi tù đã đủ đau lắm rồi, thế mà chị còn định giáng cho anh ấy một đòn nữa ư? Còn cháu Thảo nữa… Nghĩ lại đi, chị Nhàn, chuyện của 17 năm trước, xới lên làm gì. (…) Thâm tâm tôi giận chị. Lúc chị nói trước toà, trước đám đông rằng, con Thảo là con anh Cường. Anh ấy ôm con Thảo là cái ôm của tình máu mủ ruột rà… ” [5, tr. 17]. Đó là sự chiêm nghiệm về tuổi thanh xuân của người con gái trước chiến tranh, trước thời gian được bộc lộ qua lời kể của nhân vật Tôi hay nhân vật Bà Lão trong truyện Mồng mười tháng tám “… Bà nghĩ, cô ta trạc tuổi bà năm bà bỏ làng ra ở riêng. Nếu không vì chiến tranh nó đã được làm mẹ; mẹ của hai, ba đứa con… Mươi năm nữa nó lại như mình ư? - Bà bỗng lo lắng mơ hồ (…) Ta nghĩ, đời người con gái như cái cây giá đậu xanh, nó mềm lắm, nó ngắn lắm, nó đáng thương lắm. Vậy nên ta mới làm thế.” [5, tr. 41]. Hay sự đời éo le, nhiều bất trắc với những người lương thiện, muốn làm ăn chân chính nhưng rồi cứ vẫn phải vào tù mà không biết nguyên cớ từ đâu qua lời kể của nhân vật Khang - người lính bị thương và thất lạc trong chuyện Sông nước “… Tôi tính, hoà bình rồi, lính ta ở tràn khắp nơi, nhất định sẽ gặp được ai đó để xin ít tiền, nửa cho ông già mua ngựa - con vật ông ước cả đời - nửa dành về quê. Nhưng cả hai, ngựa và về quê theo tôi vào tù (…) Tôi say, đập phá cái gì đó; lúc tỉnh dậy đã thấy nằm trong đồn công an. Đấy là lần thứ hai tôi ở tù… Mà tôi có lỗi gì đâu.” [5, tr. 73, 74]. Có khi đó là một sự chiêm nghiệm khắc khoải suy tư về nhân tình thế thái hết sức khách quan và sinh động của nhân vật Ông lão chữa khoá trong truyện Chuyện quanh quán cây dừa “… Chao ôi, con người thời nay sâu sắc lắm, nhiều mưu ma, chước quỷ lắm, khó hiểu lắm” [5, tr. 94], “… Tớ ngẫm, đời sinh ra đường đi cho con người trước khi sinh ra nó” [5, tr. 95], “… Tớ thương cô ấy còn vì cả tính bỉ tiện của tớ nữa, tớ đã không tự mình bảo vệ cô ấy mà đi mách với Nghiêm Hoàn…, Ở đời có những chuyện như vậy. Người ta vì cái lợi riêng cho mình mà bán sự thật cho quỷ… Rốt cuộc, mấy con người từng yêu nhau, từng thù hận nhau lại nhét vào cái thị xã này, trong cái ngõ này, để rồi tiếp tục sinh sự” [5, tr. 97, 99]. Đó là sự chiêm nghiệm, đúc kết cuộc đời của một con người trước sự đời của nhân vật Tôi trong truyện Sóng bến Duềnh “ … Tôi nhìn hắn ngồi ủ rủ bên mộ Ông và chợt nhớ có lần hắn triết lý rằng, đời sinh ra loại người như Ông thì phải có laọi người như hắn lại phải có loại người như cô áo đỏ. Bứu lấy nhau (…) mà đi. Rồi thì cuối cùng mỗi người có một nơi trở về. Ông đã về với Bến Duềnh rồi. Còn hắn? Còn cô áo đỏ? Còn bao nhiêu người nữa?” [5, tr. 142]. Chất giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh không chỉ được tác giả sử dụng ở một vài truyện mà nó còn được thể hiện gần như là giàn trải trong các truyện còn lại như: Tiếng đêm, Miếu làng, Hoa bần, Bến tắm… nó như là một thủ pháp nghệ thuật, một phương tiện tối ưu để nhà văn thể hiện các dụng ý nghệ thuật của mình qua từng tác phẩm. Và cách vận dụng thủ pháp đó là hết sức linh hoạt và không trùng lặp giữa các truyện.

          Cùng với giọng khách quan và giọng hoài nghi mang tính chất vấn, thì giọng suy tư, khắc khoải mang tính chiêm nghiệm về thế sự nhân sinh là một trong những sắc điệu cơ bản góp phần tạo nên giọng điệu đa thanh trong truyện ngắn của Đức Ban nói riêng và trong các sáng tác của Đức Ban nói chung.  Đây cũng là một đặc điểm khá nổi bật của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 lại nay. Đọc truyện ngắn Đức Ban, với giọng văn đa dạng, nhiều sắc thái (đa thanh) đã thực sự lôi cuốn người đọc, đó là sự vận dụng khá tài tình và linh hoạt các gam giọng điệu trong những tình huống, ngữ cảnh khác nhau để từ đó tạo ra hơi thở, mạch truyện hấp dẫn nhưng không trùng lặp giữa các truyện. Xét ở một góc độ nhất định, thì nó đúng với cách nói của K.Marx, “là những động lực giúp con người tìm thấy bản thân”. Đó là sự mô tả về những mảng tối của số phận nhân vật, của cuộc đời, sự đời…, với giọng kể chiêm nghiệm mang tính suy tư, khắc khoải về thế sự nhân sinh, khi thì chậm rãi theo lời kể dẫn truyện, khi trào lộng hài hước theo tâm trạng nhân vật, lúc thì ngôn ngữ phóng túng dân dã, nhưng có khi lại trang trọng cổ kính đầy triết lý. Văn Đức Ban là một dấu nối giữa quy phạm và tự do. Dù chưa có những đóng góp mang tính dấu ấn của thời đại, thể hiện cá tính sáng tạo của cái tôi cá nhân, nhưng xét trên phương diện tìm tòi, đổi mới về thể loại, đề tài sáng tác…, thì Đức Ban đã có những đóng góp nhất định vào sự đổi mới của văn học Việt Nam sau 1975, nhất là từ sau 1986 lại nay.

3.2.3. Nghệ thuật tổ chức giọng điệu

Nghệ thuật tổ chức giọng điệu (giọng điệu nghệ thuật) với tư cách một phạm trù thẩm mỹ, một yếu tố có vai trò hết sức quan trọng trong cấu thành phong cách nhà văn, là vấn đề đã được nhận ra từ lâu kể cả trong văn học phương Tây và văn học phương Đông. Nhiều bậc thầy về nghệ thuật ngôn từ, nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra và chứng minh vai trò quan trọng của giọng điệu (tone) hay “văn khí”, “hơi văn”, “giọng văn” (cách gọi quen thuộc ở Trung Hoa và Việt Nam) không chỉ trong sáng tác mà cả trong nghiên cứu, tiếp cận tác phẩm văn học và phong cách cá nhân nhà văn. Bàn về nghệ thuật tổ chức giọng điệu, xét về phương diện cấu trúc, tính loại hình… đã được các tác giả nêu lên trong một số công trình của họ, tiêu biểu như: M.Khrapchenkô với Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học (Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1978), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực con người (Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1984); M. Bakhtin với Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Bộ Văn hóa thông tin thể thao - Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, Hà Nội, 1992), Những vấn đề thi pháp của Đôxtôiepxki (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993); Hoàng Ngọc Hiến với Tập bài giảng nghiên cứu văn học (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1997); Trần Đình Sử với Thi pháp thơ Tố Hữu (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1995), Lý luận và phê bình văn học (Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1996)... bàn đến trên một số vấn đề hoặc về phương diện lý thuyết hoặc qua khảo sát những hiện tượng văn học cụ thể.

Trong nghệ thuật kể chuyện, giọng điệu là một trong những yếu tố chính, cơ bản. Chính nghệ thuật tổ chức giọng điệu sẽ góp phần phản ánh quan điểm, thị hiếu thẩm mĩ của người sáng tạo, giọng điệu có vai trò quan trọng trong việc biểu hiện cá tính sáng tạo của tác giả (thể hiện gián tiếp qua hình tượng người kể chuyện). Giọng điệu được thiết lập từ mối quan hệ giữa người kể với người nghe từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật. Hay nói đúng hơn, để tạo ra những giọng điệu nhất định trong sáng tạo nghệ thuật, thì nó phải được xem xét, đánh giá từ nhiều phía như: điểm nhìn nghệ thuật, nhịp điệu trần thuật, sự đan xen của giọng kể, tả, bình…

3.2.3.1. Điểm nhìn trần thuật

Thuật ngữ “điểm nhìn” đã trở nên quen thuộc trong nghiên cứu văn học nói chung và nghiên cứu tự sự học nói riêng. Do vậy trong truyện kể, vấn đề ai kể chuyện và câu chuyện được kể như thế nào bao giờ cũng quan trọng hơn là ai mới thật sự là người viết nên truyện kể ấy. Điểm nhìn trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, song tác giả không phải là trung tâm của truyện kể và không có vai trò đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người kể chuyện trở thành hai phương diện không thể tách rời. Truyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định và bởi một người kể chuyện nào đó. Pospelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [6, tr. 90]. Xét về góc độ vị trí và vai trò của nó trong việc tạo dựng, xác lập mô hình cấu trúc tác phẩm, sự chi phối của điểm nhìn trong nghệ thuật kể chuyện ở mức độ nào đó thì vẫn còn là một vấn đề gây nhiều tranh luận khá gay gắt. Vì xét trong mỗi tác phẩm văn học cụ thể, việc chọn kiểu nhìn nào? xuất phát từ điểm nhìn nào? để người kể chuyện kể lại “chuyện” chính là do cách tổ chức “truyện” có dụng ý của nhà văn. Có những tác phẩm chỉ có một kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối, cũng có những tác phẩm phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên trượt điểm nhìn… Do vậy, hiểu một cách đơn giản, thì điểm nhìn chính là một “thủ thuật” thuộc về kỹ thuật, là một cách thức, một phương tiện để chúng ta có thể tiếp cận phần “linh hồn” - có ý nghĩa hết sức cao đẹp của truyện, nó như là một liều thuốc gây sự mê hoặc để lôi kéo độc giả vào quá trình khám phá nội dung câu chuyện.

Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn (gắn với ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện:

Nhìn “từ đằng sau” (gắn với điểm nhìn toàn tri) khi người kể chuyện có vai trò toàn năng với cái nhìn thông suốt tất cả.

Nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong) khi người kể chuyện là nhân vật. Điểm nhìn bên trong thường thể hiện qua độc thoại nội tâm của nhân vật.

Nhìn “từ bên ngoài” (gắn với điểm nhìn bên ngoài): Đây là điểm nhìn của người kể chuyện khi anh ta đứng ngoài, chỉ kể “chuyện” chứ không hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.

Theo Trần Đình Sử, xác định điểm nhìn trần thuật là “phương thức phát ngôn trình bày miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả” [Q81, tr. 149]. Do vậy, khi kể truyện, nhà văn không thể miêu tả hay trần thuật các sự kiện về đời sống được nếu không xác định cho mình một điểm nhìn nhất định: nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay từ bên ngoài, đằng trước hay đằng sau… Điểm nhìn trần thuật trở thành một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu trong sáng tạo nghệ thuật. Điều này đã được các nghệ sĩ bậc thầy, các nhà phê bình nổi tiếng trên thế giới lưu ý tới  như: Bêlinxki đã từng nói rằng, khi đứng trước một phong cảnh đẹp thì chỉ có một điểm nhìn làm cho ta thấy toàn cảnh và chiều sâu của nó. Nếu đứng gần quá hay xa quá, lệch về phía bên phải hay bên trái quá cũng sẽ làm cho phong cảnh mất vẻ toàn vẹn, hoàn mĩ. Nhà điện ảnh Xô viết Puđôpkin ví việc xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở một con đường đi vào rừng rậm. Xác định đúng, tạo cho người đi cái thế nhìn sâu trông xa, đưa họ đến cái điểm nhận thức và cảm thụ mà nhà văn muốn đạt đến. “Hệ thống điểm nhìn trần thuật thực chất là tổ chức cách tiếp nhận hình tượng cho người đọc. Xét về trường nhìn trần thuật, tức là điểm nhìn bao quát cái phần thế giới được nhìn từ một chỗ đứng nào đó, có thể chia làm hai loại: trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân vật. Xét trên bình diện tâm lý, có thể phân biệt điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong. Trong sáng tác, các loại điểm nhìn trên nhiều khi không tách biệt mà phối hợp, luân phiên nhau trong một hệ thống trần thuật phức tạp. Trong quá trình trần thuật, điểm nhìn được chuyển từ tác giả sang nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác, mở rộng khả năng bao quát, đánh giá của trần thuật” [Q59, tr. 310].

           Trong truyện ngắn Đức Ban cái nhìn nghệ thuật (điểm nhìn trần thuật) được thể hiện khá tập trung và nhất quán trong cả 15 truyện. Đó là một cái nhìn trầm cảm vào quá khứ khổ đau của những kiếp người, với giọng văn kể chuyện tự nhiên, buồn buồn. Nhân vật người kể chuyện thường hoá thân thành người trong truyện. Nó là chứng nhân kiêm dẫn truyện (Người đàn bà choàng khăn, Miếu làng, Lối đi trong đêm tăm tối, Bức tượng đất nung, Mắt buồn…). Trong một số truyện ngắn của Đức Ban được trần thuật ở ngôi thứ ba, nghĩa là chủ thể kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện. Diễn biến của câu chuyện diễn ra một cách khá tự nhiên và khách quan qua lời kể chuyện của một người “vô hình” được biểu hiện khá rõ qua truyện Người đàn bà choàng khăn hay Miếu làng. Tuy nhiên lối trần thuật theo ngôi thứ ba là không nhiều, nó chỉ chiếm hai trên tổng số 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn. Qua hai truyện ngắn tuy chưa nhiều, nhưng phần nào đã để lại những dấu ấn nhất định trong sáng tạo nghệ thuật của Đức Ban. Đó là việc người kể chuyện “vô hình” không lạnh nhạt, vô cảm, dửng dưng với hiện thực khách quan, mà ở những phương diện nhất định, người kể “vô hình” đã tham gia vào tình huống cốt truyện, vào cấu trúc nghệ thuật của truyện. Đó là một lối làm chứng, một lối kể biểu thị sự đồng cảm với số phận nhân vật trước hiện thực khách quan. Chúng ta dễ dàng bắt gặp lối kể thông thả, buồn buồn, lời kể không khi nào lên cao trào, tới đỉnh điểm, không ào ạt, bất ngờ qua các truyện ngắn của Đức Ban như: “Nàng buồn như lá rụng”, “Nàng thường ôm con, rười rượi nhìn lên tán cây dày sít”, “một tuần thị xã vắng bóng nàng”, “Căn phòng im phắc”, “Một cơn gió lạnh gai người”, “Hồn nàng lang thang giữa mịt mùng lau sậy”…

Qua lời kể, qua cách thức biểu hiện của nhà văn đã không làm cho sự vật hiện tượng trở nên u buồn, vô cảm, trái lại biểu hiện một tình người, một sự thương cảm “đồng loại” được đúc kết, khái quát từ những quan sát, cách nhìn hết sức thông cảm và sẽ chia trong hiện thực cuộc sống. Đó là một cái nhìn giàu ý nghĩa nhân sinh của một con người nếm trải trong nhà văn Đức Ban.

Tuy nhiên, đây chưa phải là thế mạnh, cái góp phần tạo nên ưu thế trong sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Với kiểu nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong), nhà văn - người kể chuyện cũng chính là nhân vật, hay nhân vật kể chuyện xưng “tôi”… Điều này thể hiện khá rõ khi có tới 13/15 truyện ngắn chọn lọc của ông được trần thuật theo ngôi kể thứ nhất. Nghĩa là người trần thuật xưng “tôi” vừa đóng vai trò là người dẫn truyện, vừa là một nhân vật chính trong câu chuyện kể, do vậy điểm nhìn của tác giả gần như xuyên suốt từ đầu đến cuối trong các tác phẩm như: Khúc hát ngày xưa, Cô Tề làng tôi, Mồng mười tháng Tám, Sông nước, Đêm thức, Sóng Bến Duềnh, Hoa bần, Đền thờ Đức Thánh Mẫu… Với việc đặt mình vào trong các tình tiết, sự kiện, xem mình là người trong cuộc, nên nhà văn đã bộc bạch được thế giới nội cảm, bên cạnh đó, đời sống của mỗi nhân vật cũng được tái hiện một cách trực tiếp và phong phú hơn. Trong truyện ngắn Hoa bần, “tôi” là một khâu của cốt truyện, “tôi” là người làng đã cùng sống, cùng vui và cùng khổ với nhân vật Ông Trừu, do đó “tôi” luôn day dứt với một câu hỏi đau buồn “cứ thắt lấy tim tôi”, vì sao một con người tốt bụng, cần cù như ông mà không có vợ con, không nhà cửa. Việc đặt mình vào người trong cuộc để hiểu và sẽ chia với nhân vật trong truyện đã được đẩy lên mức cao độ, là lúc nhân vật “tôi” trở về khi Ông Trìu sắp xa lìa cuộc sống trong cô đơn. Cái đêm hoang lạnh trong túp lều tàn, suốt ba giờ “tôi” một mình với người chết như cõi dương hoà nhập cõi âm. Cái “tôi” cũng được thể hiện hết sức linh hoạt trong các tình huống với những mục đích khác nhau của truyện. Trong truyện ngắn Tiếng đêm, cái “tôi” không được tạo ra để làm người trả nợ cho những tội lỗi của người cha như ở truyện Hoa bần, mà trái lại cái “tôi” ở đây đã thực sự hoá thân, sự hoà nhập với nỗi đau thương heo hút của mẹ con người đàn bà điên, một “sản phẩm” đầy sự toan tính của con người trong xã hội. Còn trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu, cái “tôi” lại là bạn cùng chia sẽ những đau khổ, tủi hờn và khao khát của Nợi - cô bé thành phố bị ném về cõi quê lạc hậu, u mê. “Tôi” cũng là một sự hi vọng của Nợi về một sự đổi đời, nhưng đời “tôi” thì đổi được, còn Nợi thì vẫn sống nốt trong mỏi mòn, hiu hắt…

Nhìn chung cái “tôi” tự sự trong truyện ngắn Đức Ban được thể hiện khá mềm dẻo và linh hoạt trong những tình huống, ngữ cảnh khác nhau của câu chuyện, đó là một sự theo sát các diễn biến đời sống tâm lý của nhân vật, có nhiều truyện là sự hoà lẫn giữa “tôi” và nhân vật trong truyện như: Chuyện vẫn còn, Sông nước, Đêm thức, Mắt giếng…, có nhiều đoạn, nhiều chỗ làm cho người đọc không xác định được đâu là lời của nhân vật “tôi” tự sự, đâu là lời của nhân vật trong truyện. Cũng có những truyện, nhân vật “tôi” tự sự không bám sát, theo suốt diễn biến của câu chuyện, mà chỉ xuất hiện ở những tình huống có tính chất cao trào, điểm nhấn của nội dung truyện như: Khúc hát ngày xưa, Cô Tề làng tôi, Mồng mười tháng Tám, Sóng Bến Duềnh, Hoa bần… Với cách thể hiện nhân vật “tôi” tự sự này, Đức Ban không những bộc lộ được một cái tôi chiêm nghiệm, từng trải trước hiện thực cuộc sống, mà còn góp phần tạo được cảm giác chân thành, gần gũi và tin tưởng đối với độc giả. Đây cũng là một ưu thế góp phần tạo nên những nét riêng trong seri truyện ngắn Đức Ban.

3.2.3.2. Sự hoà trộn, đan xen giọng kể, tả, bình

Ranh giới và sự đan xen các phương thức biểu đạt, cũng như thể loại chủ đạo và sự pha trộn, xâm lấn lẫn nhau giữa các thể loại trong mỗi sáng tạo văn học nghệ thuật là tất yếu. Truyện ngắn cũng là một thể loại khá đặc thù, khi được các nhà văn vận dụng tương đối linh hoạt và sáng tạo sự hoà trộn, đan xen giọng kể, tả, bình. Nó được các nhà văn xem đó như là một trong những phương thức, phương tiện để truyển tải, biểu đạt dụng ý nghệ thuật của mình đến với độc giả.

Đức Ban Cũng vậy, việc sử dụng hoà trộn, đan xen giọng kể, tả, bình trong sáng tác của mình chưa trở thành phổ biến, nhưng ít nhiều đã mang lại những thành công nhất định trong sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Điều này biểu hiện khá rõ qua việc khảo sát seri 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn, với sự đa thanh về giọng điệu cũng như hình thức sử dụng ngôn ngữ trần thuật đã cho thấy ở nhà văn một sự phong phú về vốn sống, sự trau chuốt, chọn lọc trong cách dùng từ, sự nhạy cảm, tinh tế về nghĩa của từ, ngữ điệu của câu… đã ít nhiều tạo nên dấu ấn riêng trong phong cách ngôn ngữ trần thuật của nhà văn Đức Ban. Với đặc trưng của truyện ngắn hiện đại là sử dụng ngôn ngữ đa thanh, nhà văn Đức Ban đã sử dụng khá linh hoạt và sáng tạo để dẫn dắt người đọc đi vào khám phá nội dung câu chuyện của mình qua việc kết hợp hài hoà giữa kể, tả, bình. Đây chính là cơ sở để nhà văn tái hiện sinh động các tình tiết, sự kiện, ngoại hình, đời sống nội tâm nhân vật… thông qua lăng kính chủ quan của mình. Điều này được thể hiện khá rõ trong việc dẫn dắt, vào đề nội dung truyện Khúc hát ngày xưa “Năm ấy làng được mùa. Đồng còn mảng vàng mảng xanh mà trong nhà lúa đã ngồn ngộn. Lúa xếp dọc thềm nhỏn chạm mái tranh, mái ngói, lúa xây thành cồn ngoài vườn. Đặt chân xuống đâu cũng giẫm lên vỏ lúa ram ráp” [5, tr. 7], hay truyện Cô Tề làng tôi “Cô Tề về làng sau hơn bốn chục năm. Cô về một mình lặng lẽ. Theo sau cô là một chiếc xe ngựa, thùng xe gọn gàng mấy cái hòm sắt, hòm gỗ” [5, tr. 19]… cho đến truyện Đền thờ Đức Thánh Mẫu “Làng tôi vỏn vẹn năm chục nóc nhà, ba phía sông Nghèn bao bọc, một phía là đồng ruộng rải rác ao chuôm, mồ mả… Khi tôi lớn lên, thuở ấy lâu rồi, đã thấy ngôi đền già nua, cũ kỹ lắm. Bờ tường đầy rêu sống xanh nhợt, rêu chết vàng hoe; rồng lượn, hổ chầu, sứt mẻ nham nhở” [5, tr. 185]. Với lối dẫn chuyện nhẹ nhàng, không tạo cảm giác về sự áp đặt chủ quan của cá nhân tác giả đã làm cho người đọc có được cảm giác gần gũi và như đang tận mắt chứng kiến sự vật, hiện tượng diễn ra. Việc sử dụng tinh tế, hợp lý giữa các yếu tố kể, tả, bình đã tạo ra một sắc thái giọng điệu riêng cho tác phẩm cũng như phong cách sáng tạo của nhà văn.

Vốn sống phong phú, sử dụng tinh tế, hợp lý các yếu tố kể, tả, bình còn được nhà văn Đức Ban phát huy tối đa trong nhiều khía cạnh để lột tả ngoại hình, tính cách của nhân vật hay các tình huống cao trào của truyện. Với ngôn ngữ thương xót, thông cảm và sẽ chia đến mức lắng lòng qua sự mô tả của nhà văn về nhân vật mẹ con người đàn bà điên trong truyện ngắn Tiếng đêm “Chị xê dịch nhẹ như một cái bóng, khuôn ngực nhỏ nhắn tựa vào chiếc gậy tre có buộc một nhúm giẻ rách lươm tươm đủ màu sắc. Bộ quần áo run rẩy trên làn da trắng xanh. Đôi mắt chị ta kỳ lạ hết chỗ nói. Nó được đóng khung trong một quầng đen, sáng long lanh, chốc chốc lại rực lên như phát lửa (…) Tiếng gọi van vỉ vang lên ngay sát chân tôi. Một bàn tay khuơ khoắng (…) một con người hình thù kỳ dị. Dưới vầng trán sáng sủa, trắng mịn như mảnh giấy poluya. Dưới đôi mắt tròn, sáng, dưới cặp môi xinh mở hé, cái cổ cao chảy xuống đôi bờ vai thon thả là tấm thân ngắn chủn, tuồng như tất cả phần bụng lọt thỏm vào lồng ngực. Khuôn mặt xinh đẹp, thấm đẫm vẻ thánh thiện ấy, tấm thân tội nghiệp kia được chở trên đôi chân như hai cái lõi chuối dập, mềm oặt dán sát mặt đất” [5, tr. 146]. Hay hình ảnh của một con người thất thế trong con đường quan trường qua truyện Sóng bến Duềnh “Khuôn mặt béo rệu, đôi mắt trống vắng hướng ra ngoài sân, đôi môi tái xám mấp máy, một cánh tay xoè ngón áp trước bụng, cánh tay còn lại giấu chỗ nào đó sau lưng (…) tất cả gây cho tôi một cảm giác sợ hãi” [5, tr. 124]. Hay để để diễn tả một cảm giác bản năng của một người phụ nữ quá lứa, lỡ thì trong truyện Mồng mười tháng Tám “Còn một mình, người đàn bà thứ hai uể oải xoài người xuống gường. Mặt chiếu hôi hổi nóng. Ánh điện nhập nhoạ. Chị nhắm mắt. Bóng tối trùm lên chị, và hình như bò rân rân khắp da thịt chị” [5, tr. 36]. Hay về hình dáng cô gái làng chơi trong truyện Mắt giếng “Cửa mở và cô ta hiện ra. Cỡ hai mươi bảy, hai mươi tám tuổi, dáng người thon thả, khuôn mặt hơi dài nhưng không vì thế mà gây cảm giác khó chịu, ngược lại nom xinh xắn nhờ mái tóc cắt ngắn mềm lả. Cô ta mặc cái váy ngắn để lộ đôi chân trần trắng nõn” [5, tr. 112]. Hay hình ảnh về cái miếu làng trong truyện Miếu làng “Cái miếu có từ thuở nào. Mái ngói rêu ken dày màu xanh lẫn màu vàng loang lỗ, giữa nền đất phẳng lỳ có một ụ gạch vuông đầu xoè ra đỡ cái lư hương bằng đất nung đen bóng. Ba bức tường vôi đêm đêm cứ phát ra tiếng âm âm lạ lùng” [5, tr. 155]. Hay hình ảnh rất cụ thể về một bến tắm của làng được khắc hoạ qua truyện Bến tắm “Bến tắm có ba bậc đá, vỏn vẹn ba tảng đá hình vuông mỗi chiều rộng một sải tay. Mặt đá phẳng, mịn. Lên hết ba bậc đá là một bãi đất lùm lùm mọc đầy cỏ mật. Một cây đa già đứng bên rìa bãi cỏ; gốc cây hõm vào một lỗ hình lòng thuyền đủ cho một người ngòi ôm gối” [5, tr. 177]…

Với sự hoá thân vào nhân vật, trực tiếp quan sát, phân tích, bình phẩm, bộc lộ chính kiến của mình (trực tiếp hay gián tiếp) thông qua nhân vật của truyện, kết hợp linh hoạt, tài tình giữa giọng kể, tả bình… trong trần thuật nội dung câu chuyện, Đức Ban đã tái hiện được bức tranh hiện thực của đời sống hết sức sinh động, đa chiều từ diễn biến tâm trạng của nhân vật, ngoại hình, tính cách đến không gian, thời gian (bối cảnh của truyện)..., thực sự tạo nên một giọng văn đa thanh, nhiều màu sắc - mà điểm mấu chốt của nó là biết lảy ra từ những vấn đề nhỏ nhất trong cuộc sống.

……………………………………………………………….

                         Năm 2012